Category Archives: Political writing

Call for proposals, ‘Teaching the French Revolution’ (MLA book)

mla-logo-thumbEssay proposals are invited for a volume in the MLA’s Options for Teaching series entitled Teaching Representations of the French Revolution, to be edited by Julia Douthwaite (University of Notre Dame), Catriona Seth (Université de Lorraine), and Antoinette Sol  (University of Texas Arlington) This goal of this collection of essays is to make this field more accessible to non-specialists and to teachers in different settings, from the Humanities class at a community college to the research seminar in a graduate program. The collection of essays will complement traditional sources and include the arts, ephemera, realia, archival material and once popular but now forgotten texts in the classroom.  Accordingly, we intend to highlight through a number of settings how the revolutionary heritage lives on in our own vulnerable times. As a glance at any newspaper will reveal, we still live in a world of propaganda, advertisement, political violence, terrorism, revolution, and reaction. The essays in this proposed volume will speak to ways current students will be helped in understanding these things as well as learning about more narrowly focused topics.

The volume is divided into four sections: 1) How to Represent the Revolution: Classic Debates; 2) What Are the Musts of the Revolution (and Why Should Anyone Care)?; 3) Global Reverberations: The Impact of Emigration and Radicalism; and 4) Teaching the Revolution for Diverse Audiences.

We welcome proposals for essays that draw parallels to current events, on the idea of revolution itself, on global reverberations of the French Revolution (Haiti, Russia, Cuba, China, South America and even the recent ‘Arab spring’), on how these later revolutions intersect with literary representations of the earlier one, and essays on the French Revolution in literatures other than French, American and English such as German, Spanish, Arabic, Haitian, Chinese, or Italian. In short, essays dealing with European, transnational and the global impact of the French Revolution will round out the French and English traditions.

We are particularly interested in pedagogically-oriented essays on ways to integrate the French Revolution into diverse courses, including European Literature, Humanities, language and writing courses for community colleges and liberal arts colleges, along with ways to present difficult material, how to engage students, and how to help students acquire the necessary contexts to understand the volume’s topic.  In addition, essays dealing with teaching with translations, finding source materials (written, visual, or musical), and suggestions for ways to use these in the classroom are welcome.

If you are interested in contributing an essay (3,000-3,500 words) to one of these sections, please submit an abstract of approximately 500 words in which you describe your approach or topic and explain its potential benefit for students and instructors alike. The focus of proposed essays should be pedagogical.

Note that if you plan to quote from student writing in your essay, you must obtain written permission from your students to do so. Proposed essays should not be previously published.

Abstracts and CVs should be sent to the volume editors by 1 June 2014. Please send e-mail submissions to Professor Julia Douthwaite (, Professor Catriona Seth (, and Professor Antoinette Sol ( with the subject line “Approaches to Teaching the Fr Rev.” Surface-mail submissions can be sent to Professor Douthwaite at the Department of Romance Languages and Literatures, University of Notre Dame, Notre Dame, IN 46556.

Les Chevaliers du Cygne, by Lesley Walker

Les Chevaliers du Cygne ou la cour de Charlemagne: A Must of

French Revolutionary Fiction, by Lesley Walker, Indiana University South Bend

In the first edition of the Les Chevaliers du Cygne ou la cour de Charlemagne (1795), Stéphanie-Félicité Ducrest de Genlis informs the reader that she writes to help France exit the catastrophe of the French Revolution.  She chose the court of Charlemagne because she wanted to give her contemporaries an example of great deeds performed by men and women of the past: “Enfin, j’ai voulu rappeler, par de grands exemples, à ces vertus antiques et sublimes qui ont honoré des siècles que nous nommons barbares. Je n’ai point eu le projet de rétablir la chevalerie, mais j’ai cru que la générosité, l’humanité, la loyauté des anciens chevaliers affermiroient mieux une république que les principes de Marat et de Robespierre. »[i] For Genlis, the heroic French past should serve to illuminate the path for the present; it should instruct by offering great examples of virtuous deeds performed by les grands hommes and, importantly, femmes or great women of the past.  In this manner, her moral fiction is harnessed to the public good and provides her contemporaries with models as they strive to remake France.  Included in this moral prescription are women; for Genlis, women too have a role to play in reforming the nation.

Skip forward ten years, however, and in her 1805 l’Avertissement de l’Auteur, Genlis declares that, thanks to the new regime, that is Napoléon’s, there is no longer any need to look to the past for political exemplars:

Aujourd’hui, de grands exemples offerts sous nos yeux, rendent inutiles les fictions morales ; le tableau de la vie guerrière de Charlemagne, les justes éloges donnés à son zèle pour la religion, à son infatigable activité, et son goût pour les sciences, pour les lettres et pour tous les arts, à ses sollicitudes paternelles pour l’éducation de la jeunesse, ne sont plus des leçons, et ne paroitroient maintenant que des allusions, si cet ouvrage étoit nouveau. (Genlis’s emphasis).

As Napoleon’s victories accumulate and his regime self-legitimates, the heroic past no longer provides models of exemplary behavior to be imitated by the present.  Instead, the past offers a kind of prophetic preview of the greatness to come—the legend of Charlemagne anticipates the advent of another equally enlightened Emperor.  In the 1805 edition, then, Genlis seeks to reframe the novel as merely entertaining fiction, stating that Les Chevaliers du Cygne no longer offers up moral lessons.  Indeed, as the actual Terror recedes in time, Genlis exorcises its rawest elements from her fiction: a long note that justified her activities during the Revolution is omitted; a subtitle that explicitly links the novel to the Revolution is left out in the 1805 edition; and eventually the bloody ghost—the most controversial aspect of the novel—is relegated to the hero’s over-active imagination à la Ann Radcliffe.

As any of us who were in graduate school studying French literature in the 1970s, 80s, or 90s know, the period that corresponds to the Revolution is a kind of black hole in the literary canon.  Typically after Laclos, we skipped forward in time to Chateaubriand; from 1782, we leaped to 1802.   But as today’s panel makes obvious, there was literature produced between 1789 and 1795— plays, poems, songs and even novels continued to be written despite the political turmoil.   But the Revolution does loom large as the site of immense epochal change and literature can seem beside the point.  Indeed, after the Terror, the Swiss novelist Isabelle de Charrière would write: “pour qui écrire désormais?”  Julia Douthwaite’s formulation of the “musts” of the Revolution invites us to consider a whole host of questions that confront literary studies, I think, more generally today.   As we undertake this excavation, what are we looking for?  Answers to thorny historical questions? Significant data sets to explain the behavior of specific social groups?  Or are we interested in discovering new masterpieces?  I have no intention of answering these questions; I’ll leave them to Julia, who has much to contribute to that particular conversation.  But I will ask what can this three-volume, 1200-page novel tell us that about this period that we don’t already know?   In other words, why is it a “must read?”

So why read Les Chevaliers du cygne ou la cour de Charlemagne ?   On the one hand, what we discover is, in fact, continuity with certain ideological and literary concerns of the pre-Revolution.  In 1794, Genlis’s editor P.F. Fauche was willing to gamble that the novel would sell well when he paid her the handsome sum of 6,600 pounds for the three-volume work.  The evidence seems to indicate that Fauche’s gamble paid off.   According to the catalog of the Bibliothèque nationale de France, there are six different editions of the novel—1795, 1797, 1799, 1805, 1811, and 1825. Each volume of the 1797 edition is embellished with an engraving that depicts a dramatic scene in the novel.  An English translation, by a certain James Beresford, appears in 1796.  The novel also seems to have been widely reviewed in both France and England.  In her Mémoires, Genlis claims that, due to the popularity of this novel, she was the first female author to make her living as a writer. To what, then, did Genlis owe her success?  In Robert Morrissey’s excellent book, Charlemagne and France, he explains that, despite the acerbic critique by Voltaire of past French kings including Charlemagne, the emperor as both historical figure and myth grew in prestige throughout the eighteenth century.   At the same time, interest in troubadour literature was also on the rise as evidenced by the publication of the Bibliothèque universelle des romans in 1775.  Morrissey notes that the first novels of the series were primarily medieval; and its aim was to craft a national patrimony out of the French Middle Ages, exploiting les chansons de gestes and romances, for instance.[ii] Morrissey offers Genlis’s novel as evidence to bolster his claim that France was yearning for a “Great King,” who would embrace constitutional monarchy, well before Napoléon strode upon the historical stage.

Although Morrissey is certainly correct to place Genlis’s novel within a late Enlightenment context of growing interest in specifically national history and literature, Genlis herself argued that her novel represented significant innovation.  In addition to relying on recent historical works such as the four-volume Histoire de Charlemagne by M. Gaillard or Les Observations sur l’histoire de France by the Abbé de Mably, Genlis defends adamantly her choice to tell a ghost story not only on ethnological grounds but also on esthetic ones.  That is, what is innovative about the novel, according to its author, is to have killed off the heroine in the first pages while still maintaining readerly interest in her throughout the work’s three volumes.  This bloody ghost struck a nerve: critics tended not to like it.  For the first three editions, she resists giving into their judgment; but by 1805, she rewrites the ghost scenes to please her critics.  I want to consider briefly the implication of this choice.

In the 1795 edition of the novel, Genlis says that she wrote the first nine chapters before the Revolution.  In the Epitre Dédicatoire to that edition, she explains that the idea for the plot came from a work entitled Voyage de la caverne de R***, probably penned by the Comte de Tressan, who was one of the editors of the Bibliothèque universelle des romans.  From the beginning then, the novel combined a chivalric plot with elements of the roman noir that were both apparently popular genres before the Revolution.  We also learn in the 1795 Epitre Dédicatoire that the novel was originally called Les Petits Talons.  These petits talons will suffer multiple erasures as Genlis rewrites and reframes the novel to fit into imperial shoes.

As the title indicates, the novel is set during the reign of Charlemagne in the ninth century. Our two heroes Oliver and Isambard  represent « la générosité, » « l’humanité, » and « l’amitié. »  Reminiscent of the opening scene of La Princesse de Clèves, the court of Charlemagne is peopled by many young and beautiful men and women. In addition to a long description of our two heroes, the sublime Célanire, daughter of Vitikund, chief of the Saxons who is eventually vanquished by Charlemagne, is introduced, as well as the scheming coquette Armoflède, who causes much unhappiness.  Olivier quickly falls in love with Célanire and has reason to hope that he will be able to marry her.   Because he saved the life of her father Vititkund, he expects to be rewarded with her hand.  But, unfortunately, she has already been promised to Albion, an old and faithful friend of Vitikund.   Despite this parental interdiction, these two young people decide to marry in secret, which is always a bad idea in Genlis’s novels!  The reader is then treated to a full-blown gothic wedding: a storm, multiple faintings, underground passage-ways, candles blown out, and of course a priest.  This marriage is clearly ill-fated.  Due to the machination of Armoflède, the ever-credulous Olivier comes to believe that Célanire is having an affair.  He surprises Célanire in the midst of what he believes to be an amorous assignation: he takes out his sword; his supposed rival flees; and « à bras forcené » he kills Célanire before running himself through with his own sword [see image 1].  The frontispice of the 1797 edition reads : « On la trouva baignée dans son sang. »  In this dramatic fashion, Célanire dies but fortunately for the reader and Olivier, it turns out that he is only wounded again.  He will eventually recover physically from this wound, but he will never recover from the horror of his deed.

The reader only discovers what “really” happened to Célanire about half way through, that is, 600 pages into the novel, thanks to Isambard’s detective work.  In the meantime, the knights encounter a series of other characters (Giafar, the English King Egbert, the Caliph Aaron, and Ogier le Danois), who relate their stories and delay the discovery of Olivier’s crime.  Although we see the ghost within the first 50 pages of the novel, its true origin and raison d’être are not revealed until hundreds of pages later.  Eventually, however, Olivier reveals his mysterious secret to his friend.  The first night of their exile, Isambard is surprised that Olivier intends to sleep alone (apparently it was customary for frères d’armes to share the same bed).  He assumes that Olivier has made a secret assignation with Armoflède.  His curiosity thus piqued, he decides to spy on his friend.  Later in the evening, he hears the sound of les petits talons of a woman who enters his room and slips into bed with our hero.   Yet what at first appears as a scene of libertinage turns quickly into a nightmare when Isambard realizes that the person in bed with Olivier is in fact the ghost of Célanire.  The nocturnal visits of a bloody skeleton are meant to be the eternal punishment for his heinous crime.

What interests me about this apparition is that, at least in the first three editions, the ghost is real; that is, it is not mere a figment of Olivier overly active imagination.  Isambard, as witness, not only sees and hears it, but he also mops up its blood.  The ninth chapter, entitled Affreuse découverte, opens with these words : « Mais qui pourrait exprimer le saisissement et l’horreur qu’il éprouva, à l’aspect terrible du tableau surprenant qui frappa ses regards ! Il vit un affreux squelette ensanglanté, qui s’éloignait avec lenteur en gémissant sourdement . . . »  Genlis knew that this vivid ghost story might fall foul of certain critical expectations.   In a long footnote to the first edition, she defends her choice to include the supernatural in her tale by arguing that she is writing about a different world, the Middle Ages, that possessed different beliefs, which included the supernatural.  She rightly points out that classical and Renaissance literature is replete with ghosts and magical beings.  Indeed, many of the novel’s chapters begin with an epigraph from Shakespeare.  As a kind of ethnographer avant la lettre, she insists that the novel is “historically” accurate and should not be judged by eighteenth-century standards of verisimilitude.  « Je place une apparition dans un siècle où la croyance universelle consacrait ce grand moyen de terreur. »  And, moreover, she explains that she had very specific esthetic reasons for including this apparition.  As I have already stated, what she claims to be her most significant innovation was to have killed off her heroine in the first pages of the novel; yet the novel is nonetheless concerned with her throughout—hence the necessity of the ghost and eventually a double.   What this long footnote suggests is that the novel is as much about Célanire as it is about the knightly brothers of its title.

If the first half of the novel is about Oliver’s secret, the second half concerns the transformation of his unhappy passion into something productive and useful.  As wandering Knights errant, Olivier and Isambard decide to assist a princess who finds herself and her lands, the duchy of Clèves, besieged by a band of confederated princes who insist that she cannot rule alone but must marry one of them.  If she refuses to do their bidding, they will take her and her lands by force.  Such conduct convinces the Princess Béatrix that any one of these princes would be a despot to her and her people.  In order to defend their freedom, she makes a general appeal for help to all brave knights, to which Olivier and Isambard respond—as well as a host of others.   With two armies amassed on either side of the city’s walls, Olivier is introduced to Béatrice and promptly faints because she is an exact double of Célanire.

It is with the young and enlightened Princess Béatrix that the novel takes an explicitly political turn.  Confronted with a difficult choice, Béatrix consults her people to decide whether she should abdicate and place her lands under the protection of Charlemagne or if she should fight and risk the lives of many good men.  Her people elect to fight under the banner of their enlightened princess rather than submitting to the laws of a foreign king.  Béatrix is thus represented as a leader worthy of the highest respect and patriotic love of her people.  Indeed, as with Charlemagne, Béatrix is also represented as one of the novel’s exemplary monarchs who respects the will of the people, is reasonable and just, and is highly cultivated.  (Under Charlemagne, France of the ninth century had legislative assemblies and royal academies of the arts and letters).

In addition to being an exemplary ruler, Béatrix is also the double of Célanire.  Due to time constraints, however, I won’t detail the extraordinary plot twists—the gifts, portraits, tear-filled nights, disguises and so forth—that comprise Olivier’s and Béatrix’s doomed love affair.  It is enough to say that after vanquishing the army of the confederate princes, Olivier is mortally wounded by Theudon who mistakes him for Isambard.  On his death bed, Olivier insists that Béatrix marry his frère d’armes, Isambard.  The two are married and Olivier dies.  On his death bed, Olivier will again faint away into Isambard’s arms : « Tout à coup Olivier entr’ouvre des yeux languissans ; il voit, il reconnoît son frère . . . . O mon ami ! dit-il . . . . A ces mots, il laisse tomber doucement sa tête sur le sein d’Isambard, ses yeux se referment pour jamais . . . il expire ! »  This last scene of the novel, a kind of pieta, recalls Girodet’s painting, the Entombment of Atala, (1808) [image 2]. The difference, however, is that it is not the woman’s dead body over which we are asked to grieve; but it is the aestheticized body of the dead hero that causes tears to flow.   Instead of the female figure being sacrificed for the sake of the male protagonist’s lonely quest à la Chateaubriand, here, the hero dies to reestablish order and re-institute the reign of virtue.  Through death, Olivier opens the possibility of a better future for the couple of Isambard and Béatrix as well as for Béatrix’s people.

The original conception of the novel is then structured by two sets of doubles: Olivier/Célanire and Isambard/Beatrix.   The tragic pairing of Olivier and Célanire is superseded by a virtuous and blameless couple, who can capably manage the political interests of the duchy of Clèves.   As other critics have suggested this denouement can certainly be understood as a political allegory, but it is not yet about the advent of another “Great King.”  If Genlis wrote an allegory, that allegory is as much about the centrality of feminine moral agency as it is about constitutional monarchy.  Accordingly, it is the ghostly presence of Célanire throughout the novel that drives Olivier to accomplish the necessary sacrifices that will save the Duchy of Clèves (France?) from her enemies and unite Isambard and Béatrix in marriage (national reconciliation?).  The bloody skeleton of Célanire is the terrifying agent that literally propels the plot.  The haunted Olivier finally dies for the sake of friendship and the greater good.  In so doing, he releases the Célanire/Beatrix character to marry and rule over a peaceful and prosperous homeland.  Importantly, Beatrix is not only the double of Celanire but, is herself a wise and generous ruler; she is also the double of Charlemagne.  Thus the agency granted these female characters should not be underestimated.

By 1805, however, Genlis reframes the novel and introduces another couple, Charlemagne and Napoléon, who takes the place of Isambard and Béatrix as the ultimate solution to the tragic events recounted in the novel.  Genlis thus domesticates past terrors by turning them into mere ghost stories that serve as light entertainment   In the preface to the 1805 edition, she writes: “Mais enfin ce spectre a déplu, et je l’ai retranché.”  Isambard would no longer scrub floor boards clean of the bloodstains left behind by a ghost that he had seen.  This act of rewriting not only erased the traces of the bloody skeleton, which caused offense, but it also diminishes the active role of the novel’s heroines.  It was certainly true that after Ann Radcliffe’s Mysterious of Udolpho (1794), the supernatural in fiction, despite deceptive appearances, demanded a rational explanation.   Thus, as with Radcliffe’s ghosts, women rulers are also relegated to a distant and superstitious past, turned into characters of someone else’s over-active imagination.  These fanciful stories would no longer make any claim on real-life events—the new regime would take care of the present and future.

To sum up, then, Les Chevaliers du cygne provides a relatively extensive historical and esthetic record of significant ideological continuities and shifts over the course of the Revolution.   As we have seen, Genlis, an accomplished writer during the ancien regime, began the novel before the Revolution; its original nine chapters clearly link the 1770s and 80s to post-Revolutionary tastes and concerns. As Morrissey explains, Charlemagne became an idealized and popular figure of enlightened monarchy during the last thirty years of the eighteenth century.  In literary terms, we also note that the roman noir tradition of bloody skeletons and hauntings precedes the Revolution—despite the often repeated comment by the Marquis de Sade to the contrary.  The presence of strong female characters as active agents of social transformation likewise continues an Enlightenment tradition.  In this light, the novel also allows us to understand Genlis’s political views and esthetic opinions as less reactionary and conservative than often claimed.  The 1805 edition does, however, portend a significant shift: les fictions morales are declared inutiles.  I want to suggest that this is an enormous shift, particularly for a woman novelist.  Are we witnessing literature become “mere” entertainment?  And as she makes this move, the agency of the female characters is also diminished.

It has been said and repeated innumerable times that there is a necessary gap between momentous historical events and good literature. But literature, as Don Delillo’s the Falling Man illustrates, can also provide compelling and poignant eye-witness accounts from those who live to write the tragic tales of these events.  The spectacle of a bloody skeleton chasing our good-hearted, brave, but guilty hero throughout Europe strikes me as a fitting image for 1795: the bloodstains are still wet; guilt and innocence remain unclear; and the ghosts demand to be seen.

[i] Madame de Genlis, Les  Chevaliers du Cygne ou la cour de Charlemagne, Conte historique et moral, pour servir de suite aux Veillées du Château, et dont tous les traits qui peuvent faire allusion à la révolution française, sont tires de l’Histoire. (Hambourg: P.F. Fauche, 1795).

[ii] Robert Morrissey, Charlemagne and France: A Thousand Years of Mythology, (University of Notre Dame Press: Notre Dame Indiana, 2003).  Also should cite work from other folks Grossman for example.

La Précaution Utile: Jeux, Masques, et Révolution dans La Mère coupable de Beaumarchais, par Jeffrey M. Leichman

Par Jeffrey M. Leichman, Sarah Lawrence College

« Ce qui nous affecte le plus est ce dont on parle le moins ». Pour le chercheur contemporain, ce dicton pourrait bien gouverner l’effort de redécouvrir des textes littéraires tombés dans l’oubli qui apportent des perspectives fécondes pour l’étude de la Révolution française. Dans le cas du théâtre de Beaumarchais, qui se résume pour beaucoup à ses comédies brillantes, Le Barbier de Séville et Le Mariage de Figaro, ce dont on parle le moins est justement les pièces qui étaient destinées à affecter le plus profondément le public, ses drames. Or, à regarder le troisième volet (souvent ignoré) de la « trilogie » de Figaro, La Mère coupable, dans le contexte social, politique, et esthétique de la Révolution, il est possible d’y discerner une importance jusqu’alors négligée pour cette époque clé de la modernité. Beaumarchais, dont les comédies sont reconnues comme des chefs-d’œuvre de la tradition classique, ne considérait les chapitres espagnols de son épopée que comme une préparation pour La Mère coupable. Une pièce qui s’inscrit dans la rénovation esthétique du drame, La Mère coupable pose aussi des questions essentielles sur le poids du passé culturel et politique dans le nouveau monde que la Révolution cherchait à créer. Au carrefour de la modernité, engageant des problèmes essentiels du genre littéraire et du rapport entre théâtre et politique, La Mère coupable est un vrai « must » de la littérature de la Révolution française.

A la fin d’une vie traversée d’échecs et de réussites dans le théâtre, Beaumarchais tente une dernière fois l’aventure avec son drame La Mère coupable. La scène publique, centre de la sociabilité intensive de l’ancien régime, exerçait une énorme influence culturelle et morale pour la société française du XVIIe et du XVIIIe siècles. Mais si le théâtre reste le patrimoine littéraire le plus saillant du XVIIe siècle, il n’en est pas de même pour le XVIIIe, et le drame en particulier pose des problèmes pour le lecteur et le spectateur modernes. Notre pudeur se rechigne à s’adonner à l’émotion expressive que ce genre semble convoquer : les « larmes abondantes et faciles » qui sont la preuve et le rappel d’une bonté humaine partagée, ainsi que le garant d’un renouveau du moral public que le théâtre français classique s’est toujours targué de pouvoir accomplir. Ce qui est unique dans La Mère coupable est non seulement la manière dont elle fait le pont entre le théâtre d’ancien régime et celui du XIXe siècle, mais aussi sa tentative de réconcilier une des grandes disputes esthétiques du milieu du siècle au moment même de la Révolution. Féru du drame, Beaumarchais mélange dans cette pièce « l’intrigue avec le pathétique », créant ainsi un genre hybride à l’image de ce qu’il considère son héritage intellectuel. Citant élogieusement Denis Diderot dans sa préface, Un Mot sur la Mère coupable, Beaumarchais revendique sa théorie du drame qui veut que l’évocation du sentiment au théâtre soit la meilleure manière d’améliorer la société. Mais dans le même texte, il réclame la lignée de Jean-Jacques Rousseau, dont la philosophie politique, si importante pour la Révolution, était pétrie d’une anti-théâtralité notoire. Mais cette conjugaison des deux philosophes incontournables du milieu du XVIIIe siècle ranime aussi une dispute esthétique et sociale sur le statut du spectacle et la moralité du jeu de l’acteur qui a tracassé le siècle des lumières. Ces questions importaient aux tribuns qui prétendaient représenter la toute nouvelle nation française à une époque où l’autorité reposait sur les minces supports d’une supposée transparence d’intention que l’art de l’acteur et l’appareil du théâtre démentaient. Cet essai traitera La Mère coupable comme une œuvre exemplaire de son moment historique, qui démontre la présence obstinée d’un passé révolu que seul le théâtre saurait conjurer – au cœur même d’une Révolution qui se veut affranchie de la théâtralité de l’ancien régime.

La Mère coupable eut sa première le 26 juin, 1792, au nouveau théâtre du Marais, une succursale de la Comédie Italienne que Beaumarchais aurait aidé à fonder dans un quartier aisé de la capitale près de son domicile. La critique était unanimement contre la pièce, et n’a guère démordu par la suite. Ainsi La Harpe, qui tonne en 1792 que « tout y est faux, évidemment faux, et l’effet n’en est pas seulement froid, mais ridicule et repoussant », trouve son écho contemporain dans le jugement du biographe de Beaumarchais, Maurice Lever, qui se lamente : « quoi de plus morne, de plus confus, de plus languissante, de plus indigeste ! » (Cette continuité de condamnation sur deux siècles connaît pourtant une grande exception, celle Charles Péguy qui, dans son dialogue Clio, tenta une première réhabilitation de la pièce en 1913.) D’ailleurs, comme Beaumarchais le savait très bien, le drame ne plut jamais à la critique qui voyait dans son synthèse de genres des «productions monstrueuses » dont la réussite auprès du public tenait plus du jeu des acteurs qui savent combler les défauts d’un genre vicié. Pourtant le drame a connu une efflorescence après la libération des théâtres en 1791 car, quoique méprisé par la critique, il partageait avec la Révolution ses idéaux de vertu et de moralité, et servait de véhicule important de cette idéologie. Mais les circonstances immédiates de la première (entre autres la guerre déclarée contre l’Autriche le 20 avril) étaient on ne peut moins propices pour La Mère coupable, et Beaumarchais lui-même a pris la fuite en octobre de cette même année. Par contre, lors de la reprise par les acteurs de l’ancien Comédie Française le 5 mai 1797 (justement quelques semaines après le traité du 17 avril signé à Campo-Formio qui mit fin à la guerre avec l’Autriche), la pièce fut applaudie et son auteur appelé sur la scène. Certes, la représentation donnée par les comédiens français était meilleure que ce que purent produire les rescapés du théâtre italien du Marais, mais force est de croire que l’enthousiasme du public répondait à bien plus que l’interprétation des acteurs. Un tel revirement dans la fortune d’une œuvre théâtrale en si peu de temps semble inviter à un examen plus approfondi du rapport entre le texte et son moment historique.

L’action se passe à Paris, à la fin de 1790, plus de vingt ans après la folle journée du Mariage de Figaro.  Ayant déménagé à la capitale révolutionnaire, la famille Almaviva en assume les coutumes : le comte accepte de se faire appeler simplement « monsieur » au lieu de «monseigneur », et la comtesse sort « sans livrée ». Deux ans auparavant, le fils aîné du comte et de la comtesse était mort dans un duel suite à une dispute de jeu. Le caractère libertin et dissipé de ce jeune homme tranche avec celui du puîné, Léon, Chevalier de Malte dont les seuls excès sont en faveur de la cause révolutionnaire (il est membre d’un club politique, où il discourt contre les abus des vœux religieux ; un buste de Washington lui est envoyé). Amoureux de Florestine, la jeune « pupille » du comte qui vit avec la famille, Léon a un rival puissant dans Bégearss, un major irlandais de l’armée espagnole qui sert de conseiller au comte et cherche à lui souffler toute sa fortune en semant la discorde entre les enfants et les parents, ainsi qu’entre les époux. Le fils prend son nom d’un certain feu Léon d’Astorga, mieux connu sous le sobriquet de Chérubin, jeune page du comte et amoureux innocent de la comtesse dans Le Mariage. L’adultère entre Chérubin et la Comtesse, dont la naissance de Léon est le fruit inavoué, se passa quelques années après la fin de cette pièce, lorsque le comte était parti gouverner au Mexique. Suite à cette liaison interdite, Chérubin s’est immolé sur le champs de bataille, confiant sa dernière lettre à un ami sûr et loyal, un certain Irlandais… Bégearss, qui seul connaît le secret des origines de Léon et de Florestine, fille naturelle du comte et d’une dame de qualité décédée depuis, attise les soupçons du comte sur la naissance d’un fils qui lui ressemble si peu par le caractère. La possibilité du divorce, nouvellement légalisé sous la Révolution, plane sur la pièce, menaçant l’intégrité familiale d’une forme moderne de désagrégement qui est à la fois plus humiliant que la mort qui scelle la tragédie, et plus précisément l’inverse du mariage par lequel termine la comédie. En même temps Bégearss joue sur l’ignorance des jeunes de leur propre histoire pour leur insinuer qu’ils sont frère et sœur, et que leur amour va contre la nature. Le comte, ayant liquidé sa fortune et quitté l’Espagne afin de profiter des lois de succession plus souples en France révolutionnaire, espère reverser son patrimoine sur la dot de sa fille, la « pupille » qu’il épousera à son conseiller fidèle. Il échoue à Figaro, vieux serviteur fidèle et rusé, à déjouer le complot et à préserver l’unité familiale contre les attaques de l’étranger hypocrite.

Beaumarchais s’était déjà essayé au « genre sérieux » bien avant La Mère coupable. Ses deux premières pièces jouées sur la scène de la Comédie Française, Eugénie et Les Deux amis, prirent leur inspiration des innovations théoriques de Diderot, qui avait établi la poétique d’un genre intermédiaire entre la comédie et la tragédie dans ses Entretiens sur le Fils naturel et son Discours de la poésie dramatique. Diderot cherchait surtout à intéresser en peignant, dans une action sérieuse destinée à provoquer une forte réaction sentimentale, les personnes de naissance commune dont la station se rapprochait à celle des spectateurs – ce même tiers état qui deviendrait le moteur de la Révolution. Beaumarchais s’enthousiasma de cette innovation, au point de continuer la réflexion théorique dans son Essai sur le genre dramatique sérieux qui accompagne la publication de son premier drame Eugénie en 1767. L’auteur y revendique « un genre de spectacle dont toute une Nation aurait été vivement affectée » par des actions pitoyables qui se passent « entre des citoyens ». Beaumarchais semble prévoir l’importance de ce vocable qui sera une pierre de touche pour la réforme lexicale républicaine, opposant à ses créations fictives son propre statut de « sujet paisible d’un État monarchique du dix-huitième siècle », et ainsi imprime sur le genre du drame de fortes implications politiques. D’ailleurs, pour Beaumarchais autant que pour Diderot, l’attendrissement que provoque le spectacle des « épreuves de la vertu » (l’unique thème du drame, et le sous-titre du Fils naturel) se prête à la réflexion beaucoup plus que la comédie gaie, dont le rire sert de distancier le spectateur d’une application quelconque des leçons de comportement qu’elle offre. Dès ses débuts sur la scène publique, Beaumarchais inscrit ses œuvres dans le courant d’une réforme littéraire importante qui vise à ranimer la fonction pédagogique du théâtre en alliant le sentiment à la réforme social, une union qui prendra des allures beaucoup plus urgentes dans les années de la Révolution.

Après la réception peu avenante de ses deux drames, Beaumarchais connut enfin une franche réussite avec sa comédie, Le Barbier de Séville, en 1775. Mais le siècle n’est pas encore prêt pour le drame, qui seul accorde aux « citoyens » le respect que leur pouvoir économique et social accru semble exiger. Tout en défendant son travail dans ce genre dans sa Lettre modérée sur la chute et la critique du Barbier de Séville, il admet qu’à cette époque, « Présenter des hommes d’une condition moyenne, accablés et dans le malheur, fi donc ! On ne doit jamais les montrer que bafoués. Les Citoyens ridicules et les Rois malheureux, voilà tout le théâtre existant et possible ». Comme l’avait dit Diderot, le genre propre à la monarchie est « la comédie, gaie surtout » qui « frappe en haut » afin de ménager les classes supérieures qui ne souffrent pas de critiques vives dans leurs divertissements. C’est précisément dans ce genre que Beaumarchais s’illustre avec son chef d’œuvre, le Mariage de Figaro, où il vise à restaurer la gaîté qui caractérise le génie comique français. Néanmoins, même dans la Préface au Mariage de Figaro, il insiste que c’est la « disconvenance sociale » qui fait la force morale d’un drame aussi bien que le sel comique d’une œuvre légère, plaçant ainsi ces deux genres théâtraux sous le signe de la politique. Or la critique de l’immoralité et l’impunité aristocratiques qu’offre l’intrigue du Mariage lui a valu des délais considérables dans sa présentation publique, entraînant entre autres le déménagement de l’action à un château en Espagne, où les abus du comte et l’insubordination de son valet n’effleureraient pas l’honneur des grands en France. Personne n’en prenait le change, et la portée politique de la pièce était reconnue clairement de ses partisans ainsi que de ses détracteurs. Dans la comédie autant que dans le drame, Beaumarchais revendique une conception dramatique qui touche toujours à l’ordre social, aux inégalités qui semblent appeler une Révolution pour y mettre fin, et dont le vrai salaire est l’approbation que la pièce reçoit « aux yeux de la nation ».

Quoi qu’on puisse dire de son efficacité artistique, le drame est un véhicule idéal pour l’exposition des questions politiques. Théoricien de la scène ainsi que dramaturge, dans ses paratextes Beaumarchais fournit une clé de lecture à ses œuvres. Or, tout comme le théâtre épique brechtien de la première moitié du XXe siècle, le drame diderotien du XVIIIe, tel que Beaumarchais le revendique dans son Essai sur le genre sérieux, propose un changement dans l’agencement du récit, révélant l’intrigue toute entière aux spectateurs dès le début du spectacle. Ainsi la curiosité cède à un intérêt différent ; Brecht mettait l’accent sur la mécanique du pouvoir (et surtout du capital), tandis que le drame français cherchait à effrayer (et apitoyer) davantage le spectateur sur une catastrophe qu’il voit venir clairement, mais dont les personnages sont ignorants. Dans les deux cas, il y a une volonté de s’écarter de la dramaturgie aristotélicienne, qui définit le « coup de théâtre » (peripeteia) comme la partie la plus apte à provoquer l’émotion chez le spectateur. Le rejet de la surprise scénique dans le drame va de pair avec son refus des contraintes de la comédie de caractère : tout comme son parent plus récent, le théâtre épique, le genre sérieux présente l’action de la pièce comme le résultat d’une structure sociale dans laquelle les personnages sont insérés. Diderot projetait un genre où l’intérêt développerait à partir de la condition des personnages, au lieu de leur personnalité, afin d’assurer que chaque spectateur « ne peut se cacher que l’état qu’on joue ne soit le sien ; il ne peut méconnaître ses devoirs ». Un tel genre, qui appelle les «concitoyens » à leurs devoirs en leur dépeignant une action pathétique, s’impose comme un exemple essentiel d’une dramaturgie proprement Révolutionnaire. Même si La Mère coupable n’a pas pleinement réalisé ce potentiel (comme le dit l’auteur lui-même), le drame seul peut peindre « à grands traits l’homme vivant en société, son état, ses passions, ses vices, ses vertus, ses fautes et ses malheurs ». Plus que tout autre genre, le drame s’occupe à la fois de la vie sociale, politique, et personnelle d’une nation à laquelle les divisions de caste impliquées dans les genres comiques et tragiques ne s’appliquent plus. De cette manière le drame tente l’unification du public dans les larmes, soudant les fractures intestines par le biais d’un sentiment partagé qui ouvre la voie au renouveau moral – une solidarité on ne peut plus urgente pour la France de 1792.

Tout comme la Lettre modérée qui précède le Barbier annonce le plan du Mariage, la Préface de ce dernier esquisse le prochain chapitre, une pièce où « j’y prodiguerai les traits de la plus austère morale, et je tonnerai fortement sur les vices que j’ai trop ménagés ». Si les « jugements sur les mœurs se rapportent toujours aux femmes », il s’ensuit que le drame par lequel Beaumarchais prétend corriger les mœurs de son pays ne se nomme plus pour le valet célèbre, mais pour la belle Rosine du Barbier, devenue une pauvre Comtesse délaissée dans le Mariage, désormais une mère qui porte la culpabilité d’une faute devenue d’autant plus sérieuse par le passage du temps. Le démenti amèrement ironique qui clôt la Préface au Mariage de Figaro – que l’ouvrage ne représente aucunement les mœurs de son temps – n’a plus cours avec La Mére coupable, dont l’action se passe à Paris, dans un passé encore tout récent, avec tout ce que cela entraîne de changements pour la famille Almaviva. Aucune possibilité de se méprendre sur le contexte : le comte, dont les prérogatives nobiliaires (séduction de la jeune pupille noble, droit du seigneur sur la femme de son valet) motivent le récit des volets précédents, a dû renoncer à son titre pour ne pas « heurter les préjugés » des ses hôtes. Ainsi des personnages de la même condition que les spectateurs (à quelques millions d’or près !) sont empêtrés dans une intrigue sérieuse et larmoyante qui est la suite inavouée de toute comédie de cocuage : le mari berné voit la preuve de ses soupçons, chasse de sa maison l’enfant d’un autre qu’il y a élevé, et exècre la femme qui l’a définitivement trahi. L’anxiété masculine au sujet de la fidélité de la femme, moteur comique de maintes pièces, s’exploite à merveille dans le Mariage, où la jalousie du comte à propos des attentions encore innocentes du jeune Chérubin pour la comtesse est le fond de plusieurs scènes mémorables. A la lumière de ce qui suivra, ces jeux perdent de leur innocence, et la dernière scène du Mariage surtout prend une allure beaucoup plus sérieuse qui annonce La Mère coupable.

La Mère coupable entraîne ainsi toute une histoire littéraire et politique avec elle, présentant les aventures continues des personnages bien connus du public pour avoir déjà paru dans les comédies les plus brillantes de la fin de l’ancien régime. Sa structure « rétrospective », dans laquelle l’action présente est entièrement motivée par des faits passés, inscrit ce passé irrémédiablement dans l’articulation des conflits actuels. On attribue le faible intérêt qu’elle suscite à sa première en 1792 à son refus de parler, comme le faisait beaucoup d’œuvres théâtrales de l’époque, des questions de l’actualité momentanée. En revanche, La Mère coupable propose une autre manière de considérer les tracasseries immédiates, posant la question de la réconciliation de la grande famille française désormais fracturée, et des dangers qui accompagnent l’avènement d’une politique moderne basée sur l’estime publique au lieu de la station sociale. L’auteur est conscient de l’avantage que lui procure ces personnages chéris de son public qui lui permettent de s’adresser à la nation entière par le biais de sa mémoire collective de la scène, et ainsi de diriger son attention non seulement sur le moment présent, mais sur la continuité (historique, sociale, et esthétique) des défis que confronte la France.

Or, dans la Mère coupable, il s’agit de protéger la famille contre les menaces du nouvel ordre social. Son titre complet, « L’Autre Tartuffe, ou La Mère coupable », engage un autre lieu de mémoire théâtral et politique, et ainsi ancre la pièce davantage dans une tradition et une culture spécifiquement françaises. Tout comme la pièce de Molière, La Mère coupable sert de prophylaxie contre une fausse moralité qui met en danger le bon fonctionnement de l’état. Dans les drames familiaux qui proliféraient après la libération des théâtres en 1791, les conflits de la vie familiale et domestique sont autant de métaphores pour les tracasseries du monde public et politique. Ainsi les tribulations qui parcourent la pièce qui termine le « roman de la famille Almaviva » reflètent et commentent celles de la nation, une association qui est d’autant plus étroite que le clivage entre les générations s’exprime dans des termes explicitement politiques. Léon, l’enfant illégitime et donc sans station, mélange la fierté noble de la maison où il a grandi avec un enthousiasme authentique pour la révolution. Orateur célébré dans un club politique, quand le secret de son enfance se découvre enfin, il fait le vœu de renoncer à un nom aristocratique qui ne lui appartient pas, et de servir la France en « simple soldat » et « zélé citoyen ». Quand à la fin il veut se battre en duel avec Bégearss, toute la famille lui défend d’entreprendre ce qui aurait été un devoir sous l’ancien régime ; à cause de la Révolution, « l’opinion est réformé sur cette horrible frénésie » : désormais, le sang des républicains ne se versera que pour combattre les ennemis de la nation. La conversion du comte est d’une importance particulière : dès le début, il fait savoir son peu de goût pour la politique égalitaire française, dénigrant le discours de «l’homme libre et l’esclave » qui n’est, pour lui, que la jalousie des petits gens du commun contre leurs maîtres. Il est possible d’y entrevoir un dépit de la part l’auteur, dont la vie aisée aurait pu lui donner des raisons de regretter l’ancien régime. Pourtant, du point de vue dramatique, cette attitude dédaigneuse du comte est nécessaire pour mettre un prix à sa conversion à la fin de la pièce, quand il implore le pardon pour ses « torts » et ses « anciennes faiblesses », plaidant pour l’unification familiale que les lois de leur pays adoptif rendent enfin envisageable.

A la conclusion de Tartuffe, Molière pouvait se prévaloir d’un roi qui veille sur le bonheur de son peuple et de son royaume, mais les circonstances du pays au moment où se passe l’action de La Mère coupable privent la famille Almaviva de cette ressource infaillible. Au lieu du roi prévoyant et tout puissant, il incombe à Figaro, le « machiniste » théâtral dont les ruses ont si souvent trompé ses adversaires, à déjouer la perfidie du méchant qui se fait prendre pour un homme loyal et transparent. En effet, la grande utilité que revendique Beaumarchais pour son théâtre est justement de « démasquer », car le danger du vice réside dans sa capacité de revêtir l’apparence des bonnes mœurs. Dans l’univers de La Mère coupable, ce n’est pas la menace des abus de la religion, mais celle d’une fausse honnêteté qui plane sur la famille en péril. Tandis que l’imposteur de Molière ne trompait que le père orgueilleux et sa mère bigote, le major irlandais Bégearss est un « Tartuffe de la probité [qui] possède l’art profond de s’attirer la respectueuse confiance de la famille entière ». Figaro, ayant conseillé sa femme à feindre l’amitié avec Bégearss afin d’entrer dans sa confiance, se félicite de démasquer l’hypocrite qui se laisse tromper par la camériste : « Mon Politique babille et se confie ! Il a perdu le coup ». A propos d’un « monstre » dont l’original se trouve, selon l’auteur, partout dans la société actuelle, il ne peut être plus clair : ce « Tartuffe de la probité » est précisément celui de la politique.

Or, la république d’inspiration rousseauiste que visait la Révolution supposait une transparence mutuelle de ses citoyens qui les expose davantage aux fourberies d’un acteur adroit. Les acteurs avaient déposé leur doléance sur l’exclusion traditionnelle de leur métier de la communion catholique ainsi que des droits civiques et juridiques lors des Etats-Généraux en 1789, et leur affranchissement fut accordé en même temps que celui des Juifs et des bourreaux. Pourtant, la méfiance attachée à leur art de tromperie persistait, entre autres à cause du soupçon qu’il jetait sur un gouvernement qui, à la différence du roi qui incarnait l’état, ne faisait que « représenter » la volonté de la nation. A la droite autant qu’à la gauche, l’accusation d’être un « acteur » était une calomnie efficace pour discréditer son ennemi et mettre en doute son programme politique, désormais entaché d’une souillure théâtrale fortement associée à la culture politique corrompue de l’ancien régime. Rousseau avait déjà exposé l’importance de cette question dans sa Lettre à M. d’Alembert sur les spectacles, où il se lamente que parmi les justes, le fourbe profite de l’honnêteté qui l’entoure. De même, dans la transparence d’intentions qui caractérise sa république idéale, l’acteur qui arrive à déguiser ses vraies motivations imposerait trop facilement aux citoyens droits et honnêtes, et finirait par régner en tyran sur un public crédule. Le danger que pose Bégearss au sein de la famille du ci-devant comte est le même que Rousseau craignait pour Genève dans la Lettre et que la Révolution projetait sur ses assemblées : la liberté bafouée par un hypocrite acteur. Le public de 1797, dont la perspective sur son passé révolutionnaire récent comprend la mémoire des excès qui ne s’étaient pas encore passés en 1792, aurait pu apprécier plus que ses prédécesseurs les dangers d’un acteur dont la droiture ostentatoire « s’exagère quelque fois et se fait des fantômes où les autres ne voient rien » – un résumé efficace de la Terreur. Les thèmes insistants de la politique et la manipulation des émotions dans La Mère coupable reflètent un danger que la Révolution prétendait exclure du gouvernement. Passé maître du faux sentiment, Bégearss joue tour à tour la pitié, la sévérité, la modestie ou bien la fierté selon les besoins de la situation, jouant sur les craintes et les faiblesses de chaque membre de la famille. De plus, il accuse la sincérité des autres, insinuant que la mélancolie pieuse de la comtesse ne soit qu’une ruse qu’elle maintient depuis vingt ans, un comportement affecté par lequel elle cherche à cacher une concupiscence criminelle qui a donné lieu à la naissance du bâtard Léon. Le personnage de Bégearss incarne une tension qui coalesce autour de l’acteur, nouvellement libéré mais toujours suspect, pendant la Révolution. L’hiérarchie rigide de l’ancien système social qui déterminait le destin par le sort de la naissance, cède à un monde où l’on est libre de se réinventer, selon ses talents et ses désirs. Dans la confusion qu’entraîne un tel remous, avant que de nouveaux systèmes de classements soient établis, le talent de l’acteur permet aux particuliers d’usurper des rôles d’autorité récemment vidés. Bégearss profite de la confusion du moment, et semble avertir le public du danger renouvelé de l’hypocrite à l’époque moderne : le pouvoir ne puisant plus sa légitimité dans la religion, le Tartuffe de la Révolution accuse l’authenticité de l’orateur politique laïc, chantre du nouvel ordre politique en France. Déjà dans le Mariage, Figaro résume la diplomatie comme l’art de « jouer bien ou mal un personnage ». Intéressés et avides, les Bégearss de la Révolution trompent un public crédule, manipulant les leviers du sentiment comme les sociétaires les plus expérimentés de la Comédie Française. Dans une échange avec Suzanne (qui elle-même joue la sympathie pour un homme qui ne lui inspire plus que du dégoût), Bégearss est explicite sur la question : Suzanne : Il me semble entendre un génie qui fait tout mouvoir à son gré. Bégearss, bien fat : Mon enfant, rien n’est plus aisé. D’abord, il n’est que deux pivots sur qui roule tout dans le monde, la morale et la politique. La morale, tant soit peu mesquine, consiste à être juste et vrai ; elle est, dit-on, la clef de quelques vertus routinières. Suzanne : Quant à la politique ? Bégearss, avec chaleur : Ah ! c’est l’art de créer des faits, de dominer, en se jouant, les événements et les hommes […] elle exige de hauts talents : le scrupule seul peut lui nuire. Pour celui qui veut maîtriser la marée de l’Histoire pendant ce moment turbulent, l’essentiel est de pouvoir « se jouer », d’endosser son caractère comme un rôle théâtral. Les intérêts de la polis sont soumis à ceux de l’acteur, qui réduit le peuple à des comparses dans une intrigue qu’il file à son dessein. La moralité peut consoler les faibles et les opprimés, dont les « vertus routinières » et les « scrupules » les rendent d’autant plus vulnérables à la manipulation froide du maître comédien. L’équivalence du jeu de l’acteur et du pouvoir politique transforme la performance en discours de pouvoir. L’acteur qui ne sent rien possède le talent de faire naître des sentiments bien réels chez ses auditeurs au théâtre ; dans le domaine politique, les citoyens se font émousser par un hypocrite qui ne songe qu’à les enchaîner. Il n’y a que Figaro, lui-même ruseur du premier ordre, qui pénètre les complots néfastes de Bégearss, et qui comprend que, pour déjouer un acteur, « il faut […] dissimuler avec lui ».

Dans les comédies précédentes, le jeu de rôles est la seule ressource des faibles contre les injustices des forts. Rosine, dans le Barbier, justifie ses tromperies par le traitement dur qu’elle subit au mains de Bartholo, disant qu’ « un homme injuste parviendrait à faire une rusée de l’innocence même ». Dans le Mariage, la seule manière de contourner le privilège absolu de l’aristocratie de l’ancien régime est de berner le comte : est acteur celui ou celle qui n’a d’autre recours pour se garantir des grands. Dans la société égalitaire de La Mère coupable, le jeu de l’acteur revient comme la seule défense disponible aux citoyens contre la plus grande menace de la vie sous la république, l’hypocrisie qui porte le masque de la rectitude. À la fin de La Mère coupable, Bégearss revient à la maison familiale avec les trois millions en titres au porteur qui représentent la liquidation toute récente de la fortune du comte. La famille, conscient de son imposture, doit à tout prix éviter de montrer qu’il est démasqué : afin de recouvrir légalement les biens, Bégearss doit les remettre de son propre gré, et avouer devant des témoins qu’il les a reçus du comte. Pour exécuter le piège final de l’acteur, il faut que tout le monde joue l’innocence. Quand il entre, les didascalies indiquent que Bégearss scrute les membres de la famille « avec la plus grande attention », cherchant les signes d’une feinte quelconque, les tics révélateurs du cabotin, sans qu’il trouve de quoi le mettre sur se gardes. La famille, tel qu’une compagnie théâtrale bien rodée, donne l’impression du plus grand naturel afin de mettre Bégearss à son aise. Quand il rend les titres, ils enlèvent leur masque, l’ayant vaincu à son propre jeu. L’expulsion de « hypocrite insolent » qui les avait opprimés revalorise en même temps la performance comme la seule inoculation contre elle-même dans le nouvel ordre de la république.

A grands maux, grands remèdes : le théâtre, centre de la vie urbaine, occupait une place privilégiée dans la discussion des mœurs publiques. Cette fonction purement morale se voit réorientée sous la Révolution vers le service de la république, faisant de la scène le lieu le plus apte à exposer des dangers de la nation aux citoyens rassemblés, afin de les armer contre leurs ennemis. « Le théâtre est un géant, qui blesse à mort tout ce qu’il frappe. On doit réserver ses grands coups pour les abus et pour les maux publics ». En pleine Révolution, Beaumarchais donne sur le théâtre une œuvre qu’il considère comme plus morale que tout ce qu’il avait fait auparavant, qui s’adresse à un abus public qui menace la nation. Mais tout en « blessant à mort » la politique de l’hypocrisie, c’est au prix d’une théâtralité profonde, où chacun joue à être « naturel » ; la transparence, aussi, se prête à l’imitation. Dans une famille et une nation où les plaies sont profondes et durables, où les préjugés et les soupçons mutuels sont loin d’être éteints, La Mère coupable suggère que, pour réconcilier les conflits soulevés par la Révolution, tout le monde doit devenir acteur.

What else must we know about the French Revolution?

Call for papers for annual meeting of the American Society for Eighteenth Century Studies in Vancouver, British Columbia (March 17-20, 2011) and projected volume of essays.

Over 1,200 novels were published between 1789, when the Bastille fell, and 1804, when Napoleon triumphantly declared the Revolution’s end.  And yet literary study of the Revolution and its aftermath remains a work-in-progress.  Nineteenth-century scholars, like Eugène Maron in his Histoire littéraire de la Révolution (1856), dealt primarily with oratory and journalism, and dismissed fiction as unworthy of serious study.  Inspired by the linguistic turn in cultural history and supported by new reference tools and databases, researchers since the 1980s have begun excavating this material, yet no single compendium exists to date where the “musts” are presented to the world.
This round table builds on the excitement generated by a sister panel at 2010 ASECS (which filled a large conference room at 8:00am), and will advance progress toward a projected volume of essays on the same topic.  Publishers have already expressed interest; the proposed book fills a noticeable gap in revolutionary studies.
We invite scholars to present short position papers that explain 1) what one literary work they consider a “must” for scholars and students of the French Revolution, and 2) why it is important for us to read this text today (literary, political, or aesthetic/critical rationale).
Position papers will be 5-7 minutes in length, in French or English.  Up to seven contributions may be accepted for the 75-minute round table.  Longer versions of the papers will be posted in advance on the website :   What you must know about the French Revolution.
Interested?  contact with a one-page proposal and CV by September 10, 2010.

Charrière’s je ne sais quoi: Why Trois femmes is a must, by Pamela Cheek

Isabelle de Charrière, Trois femmes (1795-98)

Pamela Cheek, University of New Mexico

What must a must do in order to be a textual must de la Révolution française?  Like any must, it must have style, a certain je ne sais quoi, it must be the little black dress of the event — rich in its references, an object of privilege, and, finally, one of a kind. Isabelle de Charrière’s novel Trois femmes is both one of a kind and one of many kinds, an aristocratic novel seeking an answer to the question of how to write for the people.  Searching for a solution to the questions posed by the Revolution from among an array of styles, it registers five Revolutionary musts: first, an echo of the representative genres and characters of fiction in the pre-Revolutionary and Revolutionary period; second, the personal, authorial stance of an engagé; third, a meditation on key philosophical questions of the revolution; fourth, a critique of the revolution; and fifth, an attempt to act for social change.

Must I: An echo of representative genres and characters from the pre-Revolutionary and Revolutionary periods

Trois femmes appeared first in a German translation in 1795 and in French in 1796 and 1797 in editions that Charrière considered “mutilated” by editorial expurgations as well as filled with errors.  It wasn’t until 1798 that a more faithful French edition of the first two sections of Trois femmes was published in Zurich.[1] Taken as a whole, Trois femmes constituted a catalog of the narrative forms and novelistic tropes of the Ancien régime and the Revolutionary period.

Responding to Revolutionary events in 1790, Charrière exclaimed in her letters: “heureux ceux qui pouront vite se plier à tant de choses nouvelles[.  L]es autres seront antiques dans leurs propos & leurs pensées comme nous le serions dans notre habillement si nous reprenions les parures de nos grands peres & grands meres [sic].”  The character of the emigré became crucial to her exploration of flexibility — se plier — to political and social change.  As Valérie Cossy has argued of Charrière’s novels: “Ses romans dévoilent un monde en mutation où le système des rentes et des droits féodaux cache mal le flux de capitaux issues du commerce international, qui […] produit ses propres formes d’exploitation et de nouveaux tabous.” [2] If émigrés are captivating characters, encapsulating the problems of theage, it is because they are forced into the position of either longing for a past that no longer exists or adapting, as energetic cosmopolitans, to a new world — they must choose between a private chimera of privilege and national prejudice or social equality and flexible cosmopolitanism. The choice of style was thus a political choice.  It demanded a strategy for confronting the inability of fiction to match the fictive excess of the real historical events of the French Revolution.  And it also required staking a position with respect to rigid nostalgia for the past or flexible accommodation to constant change.  The novel was a vexed genre, at best, with which to tackle the problem.  Echoing the old attack on the novel to explain why her French émigré characters read Saluste, Tacitus and Plutarch instead of novels, Charrière wrote in Trois femmes that novels “ruin the mind, especially those of women”  (Charrière 134).

Nonetheless, Trois femmes is a novel, but one that meets the challenge of employing a style suited to the age of revolution by assembling a set of pastiches of the great Ancien régime genres.  The framing device of the novel constitutes a nod to dialogues like Diderot’s Supplément au voyage de Bougainville. In Trois femmes, the Abbé de La Tour participates in a salon dialogue about Kant’s categorical imperative before then going on to narrate a conte philosophique exploring the question of whether actions that are inconsistent with a priori ethical principles may nonetheless be considered moral.  His conte parodies Voltaire’s Candide, most pointedly in an opening that establishes the characters in Altendorf in “la plus jolie maison du plus joli village de la Westphalie” (Charrière 44).  The three women of the tale are a servant — the loving, practical and church-going sinner Josephine, an orphan — the young, aristocratic émigré Emilie, and their worldly female friend Constance de Vaucourt — the heiress to a commercial fortune acquired illicitly by her father and husband in the West and East Indies.  The pastiche of Ancien régime genres continues in the second section of the novel. In a mode inherited from the monovocal epistolary novels of women writers such as Graffigny and Ricobboni, Constance de Vaucourt writes a volley of letters to the Abbé, a man who cannot, because of social conventions, pursue his attraction to her.  Constance’s letters include the words of others.  The young Baron of Altendorf, whom marries Emilie, prepares his people for an abdication of his feudal rule by writing a satiric philosophical dictionary for them that strikes a tone somewhere between Voltaire and the Encyclopédie and defines in short order “Liberty,” “Moderation,” “Nature,” “Obligation or Duty” and “Potato.” Charrière’s rapid exchange of one literary form for another may be read as a virtuosic unmasking of the conventions implicit in any genre, as well as of the forms of judgment elicited by it.  Her facility with different modes of storytelling, however, also involves an attempt to make fiction— however, well, fictional — into an agent of revolutionary change.

Must II.  A personal, authorial stance as an engagé

Charrière was deeply commited, as Susan K. Jackson has pointed out,  to the “general good of promoting the discursive public sphere.”[3] The extent of her correspondence testifies to an active participation in the Republic of Letters.  Her correspondence functioned as a mirror image as well as a source for the “marathon conversations among strangers,” as Jackson characterizes them, that Charrière put into play in her fiction (198).[4] After a visit to Paris in 1786-87, Charrière became a political journalist, sending a volley of Observations et conjectures politiques anonymously to European heads of state in the years leading up to the Revolution, commenting on possible early Revolutionary reforms in texts expedited to Paris,[5] and writing pointed corrective moral fables, such as Aiglionette et Insinuante, a fairy tale sent directly to Marie-Antoinette, admonishing the queen to be more flexible.  As Charrière revised her optimism about the Revolution in 1792 and 1793, the flight of aristocrats through Neuchâtel furnished her with the opportunity to offer direct aid to emigrés by finding them work, housing and, in a few cases, friendship.  In early 1793, at the behest of the state chancelor, Charrière intervened to moderate the Swiss Jacobin sentiment that had overflowed into popular revolutionary festival and protest.  She quickly published an invented correspondence between a Frenchman and a Swiss, Lettres trouvées dans la neige, to influence public opinion and soon thereafter drafted the novel Lettres trouvées dans des portefeuilles d’émigrés.[6] Already, in 1784, Isabelle de Charrière had used the form of the epistolary novel as a way of acting on the public sphere when, in Lettres de Mistress Henley, she responded to the immediate misogynist image of women and marriage presented in Samuel de Constant’s popular Le mari sentimental (1783) and, more generally, challenged the Rousseauian model of gender roles and sexual difference.  Trois femmes, written a decade later, was originally drafted to raise money through subscription for an impoverished French émigré in England, the Countess of Montrand, Angélique-Marie d’Arlus.[7] It was also conceived, like most of her work of the past decade, as an act or intervention in writing.

Must III. A Meditation on key philosophical questions of the French Revolution

Like the Lettres de Mistress Henley, Trois femmes responded to a contemporary work published the year before that functioned as a textual touchstone in a broader cultural and philosophical debate: Immanuel Kant’s On the Proverb: That May Be True in Theory But Is of No Practical Use (1793).  Carla Hesse has situated Charrière’s encounter with the Kantian notion of the a priori foundation of categorical moral imperatives within the context of thermidorean anxiety after the Terror about the possibility of national moral regeneration and the difficulty of reconciling the public and the private good.[8] Hesse argues that Charrière’s novel is “at every level a searing cri de cœur against the emerging cultural agenda of the Committee on Public Instruction in Paris” and Henri Grégoire’s espousal of the Kantian position that happiness and virtue are not necessarily compatible (112). [9]

In a complex reading of the first two portions of the novel, Hesse maps against Kant’s three male ethical actors Charrière’s choice of three French female characters who find themselves without fathers, husbands or brothers in exile from France. Each character, Josephine the servant, Emilie the marriageable but impoverished orphan, and Constance de Vaucourt, the heir to a commercial fortune, is representative of a different sphere potentially governed by a priori rules of duty: “the domestic sphere of the household, the civil sphere constituted through marriage, and the cosmopolitan sphere of multinational business” (Hesse 121).  Yet each is, according to both Kantian principles and the competing consequentialist philosophy to which thermidorians were also attracted, excluded from full moral autonomy because of gender and status.  As Hesse summarizes,

In the end, Charrière’s story becomes a story of how these three women constitute their ethical life beyond the laws of men and without regard to absolutes.  Trois femmes, as scandalized readers recognized at the time, was the story of a band of outlaws; a story of the ethical life of women beyond the laws of propertied men (124).

The choices of the three women are based on what psychologist Carol Gilligan termed, in her study of the difference between female and male “moral reasoning,” an “ethics of care” for one another that allows them to legitimate their violations of an absolute “ethics of judgment.”[10]

When characters in Three Women make their moral choices, their decisions are generally catalysed by fictions. Thus, when Emilie must decide whether or not to renounce her national pride in France and accommodate herself to the Germany in which she has found refuge and which is the home of Théodore, the man she loves, it is a line from a copy of  Rousseau’s Emile, which Théodore has left lying open on a bench, that moves her to opt for flexible assimilation to German life rather than nationalism: “Sophie, vous êtes l’arbitre de mon sort, vous le savez bien” (Charrière, 57).  Similarly, when Théodore, heir to the Baronny of Altendorf, faces the typical Ancien régime dilemma of obeying his parents by assenting to a marriage of alliance versus asserting his autonomy by marrying the penniless Emilie, it is a line from Adèle de Sénanges, the popular novel by Adélaïde de Souza, comtesse de Flahaut, that decides him: “je ne puis vivre heureux sans elle ni avec elle” (77). When Emilie, retracing the steps of countless Ancien régime heroines, finds herself abducted by Théodore, Constance de Vaucourt moves quickly — but in absolute terms, immorally — to save her friend.  Working to protect Emilie’s reputation and to satisfy what she perceives as Emilie’s desires,  Constance involves Théodore’s parents, friends and servants in creating a public fiction that the elopement is really a wedding trip sanctioned by the family.  Constance enjoins Théodore’s parents, the Baron and Baronness of Altendorf, to display as much pomp as possible so that the elopement will look like a planned trip.  The stolid Baron, who has previously resisted the alliance of his heir with the penniless French émigré Emilie, colludes rapidly with the plot.  Charmed by the fiction and by Constance’s invention of it, the Baron cries to the servants preparing the coach in which he will follow the eloped couple, “Allons, un peu de faste; Mme de Vaucourt veut un peu de faste” (Charrière, 84).

The use of fiction as a catalyst for or even agent of change becomes, in the second part of the novel, even more feckless, but remains equally beguiling.  If, in the first section, Constance devises impromptu fictions to give the appearance of virtue to choices based on an ethics of care, in the second half of the novel, she develops expedient fictions to enable a series of Jacobin experiments in radical social transformation through education. When the son of the servant Josephine and the son of a noblewoman are mistakenly confused at birth, Constance contrives through persuasion to have them both nursed by Josephine and both given the same education by the Baronness of Altendorf.  She pays a handsome sum to have male and female twins each be given, from birth, the names, clothing and education normally reserved for the other gender.  While the reader never learns the conclusion to any of the experiments in social engineering — and, indeed, it is characteristic of Charrière’s stories that they are never brought to a full, romanesque close, the social agency of sly fictions emerges as the primary tool for tackling and rectifying injustice in a world in which women and servants are not acknowledged as autonomous moral actors.

Must IV: An articulation of direct criticism of the French Revolution

The criticism in Trois femmes of the Ancien régime and of the Revolution largely focuses on authors and fictions.  The first line of Trois femmes, a question the Abbé de la Tour addresses to a German salon, supposes that the normative order of relations between writer and reader have been upended by revolutionary events: “Pour qui écrire désormais?” (41).  The Abbé de la Tour shares the horror of other characters over the Terror, but assimilates it to the “carnaval,” “hideous orgies,” and “cruel and disgusting spectacles” that all peoples become capable of at one time or another (74).  For him, the singular fault of the French lies in having been “mesquins dans les ouvrages de l’art qui ont le public pour objet, dans ceux qui demandent unité, grandeur, dignité (74). In the second section of Trois femmes, Théodore tries his hand at just such a project when he drafts his philosophic dictionary for the feudal subjects whom he hopes to liberate from his own tutelage.  Still, as Constance suggests, the dictionary is hardly suited to its audience; she herself resorts to bribing the young people of Altendorf in order to keep them in school.

Nonetheless, the first two, published sections of Trois femmes eschew mystification and sentiment as styles suited to the people. Constance relentlessly criticizes the cult of Rousseau and Voltaire; “Le Clergé philosophe,” she writes, “est aussi Clergé qu’un autre, et ce n’étoit pas la peine de chasser le Curé de St. Sulpice pour sacrer les Prêtres du Panthéon” (106).   She objects not only to false idols and the idea of “culte” in general, but also to the claim of perfection for writers or for any human being: “mais qu’on ne demande pour ceux qui l’ont recherché, un culte que je ne puis leur rendre: en général, qu’on ne demande pas pour soi ni pour autrui l’oubli des bornes de toute perfection humaine” (104).  A lengthy authorial footnote embellishes on the theme, arguing against authors who set up characters as models of perfection for readers.  Readers, the footnote suggests, will always find a way of excusing themselves for failing to live up to those sentimental moral models and will never find themselves in moral situations that are unequivocal.

Must V: An attempt to act for social change

It thus comes as a surprise to read the third section of Trois femmes, “L’Histoire de Constance,” which remained unpublished until its inclusion in the ten-volume edition of Charrière’s complete works published in 1982. Constance’s memoir is set in Martinique, the East Indies and France and is told to the sympathetic French émigré with whom she once conducted the flirtation that led to the dueling death of her despotic first husband.  Charrière had consistently criticized one stylistic solution to the problem of representation raised by the Revolution: the sentimental and increasingly melodramatic aesthetic of turn-of-the-century drama and narrative which raised up tragic characters as melancholic exemplars of moral perfection and wounded virtue.[11] Nonetheless, “L’Histoire de Constance” is written in the “style of the day” — a style that Charrière openly attacked when Germaine de Staël employed it in Zulma.[12] So successfully does Constance’s memoir play on the tropes of early colonial and Romantic sentimental fiction that it can only be recognized as pastiche when read as the suite to the succession of pastiches in the first two sections of the novel. The significance of this conclusion to Trois femmes is threefold.  First, Charrière’s employment of the mechanisms of sentimental fiction, despite her own taste, features the very flexibility in style — the capacity to adapt to a new global reality — that she touts throughout the novel.  Second, Charrière adds two additional moral subjects to the three positions occupied by her three women: Bianca, a black slave in Martinique who tries to stab Constance’s uncle because he has abused his authority over her, and Biondina, Bianca’s young daughter, and the cousin whom Constance tries but fails to protect.  As female slave in the sphere of colonial authority and as biracial child placed at the ill-defined intersection between domestic intimacy and colonial exploitation, these new characters represent the degree zero of moral autonomy.  What claims may categorical imperatives have, Charrière seems to ask, on individuals who are forced to inhabit a society — domestic, civil and commercial — which is constituted outside of both an ethics of justice and an ethics of care?  Finally, against the grain of the style of her memoir, Constance stubbornly refuses to cast herself as a virtuous sentimental subject, an example for readers to emulate, or as the nostalgic victim of a turbulent age.   Like the orphan émigré Emilie, who realizes at the beginning of Trois femmes that she has been “abandoned to providence” “with no other mentor . . . than herself” (48), and unlike Candide, Constance has had to learn to negotiate the web of plots surrounding her, including her own romanticism, with only her own reason as guide.  If Charrière employs the style of the age to tell the story of the flexible, cosmopolitan and independent Constance, it is because it is politically expedient.  Her sentimental fable of reason, without a happy ending or, indeed any ending at all, is calculated as a lesson about the false moral authority of fiction.  In novels, Constance comments:

On y trouve une Morale qu’on appellera sublime si l’on veut mais que j’appellerois plutot idéale ou qui même n’est plus de la morale ne pouvant s’appliquer à rien.  Quelquefois l’on s’engoue tellement de sa chimérique excellence que ne trouvant pas à l’appliquer et n’en pouvant gouter une plus commune et plus adaptée à la vérité de la vie, on vit sans morale du tout ou bien on tache d’arranger sa vie à la ressemblance d’un roman ou bien encore on s’imagine qu’elle ressemble à un Roman dont on croit etre le Heros ou l’Heroine et alors on fait des aveux comme la Princesse de Cleves, on se tue comme Werther, mais cela n’arrive qu’a quelques Dupes.  Des gens plus sensés se garantissent de la catastrophe ne trouvant pas que le Roman doive finir si tot ou si tragiquement. (134)

If Charrière is flexible enough to violate her own ethics of style in order to practice an ethics of care for readers by reminding them not to be dupes, if her novel is marred by a patronizing attitude towards “le peuple”, and if the incompletion of Trois femmes reminds us of nothing so much as that the story will continue, her very failure to find the proper style for a work with the “peuple pour objet” is significant.  “Pour qui écrire désormais?” asks the Abbé de la Tour at the outset of the novel, raising a revolutionary question.  When Charrière tries purchase readers’ allegiance to reason with the bribe of a sentimental tale, the attempt speaks less of casuistry than it does of the nostalgia of a self-exiled aristocrat for an ethics of writing a priori to the marketplace.

[1] Isabelle de Charrière/ Belle de Zuylen, Œuvres complètes, 10 vols., Jean-Daniel Candaux, C.P. Courtney, Pierre H. Dubois, Simone Dubois-De Bruyn, Patrice Thompson, Jeroom Verruysse, and Dennis M. Wood, eds. (Geneva: Slatkine, 1981). 26-32.

[2] Valérie Cossy, “Des romans pour un monde en mouvement.  La Révolution et l’émigration dans l’œuvre d’Isabelle de Charrière,”  Annales Benjamin Constant 30 (2006). 158.

[3] Susan K. Jackson, “Publishing without Perishing: Isabelle de Charrière, a.k.a. la mouche du coche,” Going Public: Women and Publishing in Early Modern France. Ed. Elizabeth C. Goldsmith and Dena Goodman.  Ithaca, NY: Cornell UP. 196.

[4] On the relation between her letter writing and her fiction, see the articles collected in Yvette Went-Daoust, ed. Isabelle de Charrière (Belle de Zuylen). De la Correspondance au roman epistolaire. Amsterdam: Rodopi, 1995.

[5] In Lettres d’un evêque français à la nation in 1789 and Epigrammes de la mouche du coche.

[6] Isabelle Vissière, “De la lettre au roman,” Isabelle de Charrière (Belle de Zuylen). De la Correspondance au roman epistolaire. 95-6.

[7] Charrière, vol. IX, 24.

[8] Carla Hesse, The Other Enlightenment: How French Women Became Modern. Princeton: Princeton UP, 2001. 105.

[9] For an account of the role of moral reasoning in Charrière’s work more generally, see Colette Cazenobe, “Les Lumières au pouvoir.  La « philosophie » d’Isabelle de Charrière à l’épreuve de la Révolution,” Une Européenne. Isabelle de Charrière en son siècle.” Ed. Doris Jakubec, Jean-Daniel Candaux.  Hauterive et Neuchâtel: Éditions Gilles Attinger, 1994.  87-117.

[10] Carol Gilligan, In a Different Voice: Psychological Theory and Women’s Development. Cambridge, MA: Harvard UP, 1993.

[11] On Charrière’s critiques of novelistic styles in general, see Cossy, cited above.

[12] Isabelle de Charrière (Belle de Zuylen), Œuvres complètes, Jean-Daniel Candaux et al. (éd.), Amsterdam/ Genève, G.A. van Oorschot/ Slatkine, 1979-1984, 10 vols. Tome III, 181 and 542.  Cited in Cossy, 155, note 2.

Sur Olympe de Gouges, “La déclaration des droits de la femme”: une révolution dans la Révolution, par Jennifer Tamas

Jennifer Tamas

Stanford University

Les Musts de la Révolution française. Table ronde organisée par Julia Douthwaite

Olympe de Gouges et la déclaration des droits de la femme : une révolution dans la Révolution[1]

« Ô mon pauvre sexe, ô femmes qui n’avez rien acquis dans cette Révolution[1]. » C’est au nom de cette néantisation de la femme qu’Olympe consigne dans sa Déclaration des droits de la femme les revendications qui pourraient, semble-t-il, trouver leur place dans cette ère de révolution. Ce texte est fondamental car il permet de poser la question de la nature des droits que la Révolution française se propose de conquérir. En effet, la Déclaration des droits de l’homme, par son abstraction à valeur généralisante[2], laisse planer le doute quant aux bénéficiaires de ces nouveaux droits, et ce, dès l’article 1 :

Les hommes naissent et demeurent libres et égaux en droits. Les distinctions sociales ne peuvent être fondées que sur l’utilité commune.[3]

De quels hommes s’agit-il ? Le substantif a-t-il une valeur généralisante (le genre humain) ou particularisante (les hommes par opposition aux femmes) ? S’agit-il de tous les hommes ou uniquement des hommes blancs[4] ? Notons, qu’au même moment des hommes qui « naissaient » esclaves se révoltent pour accéder à ces fameux droits et qu’ils sont punis dans un bain de sang. La Déclaration des droits de l’homme ne semble donc pas valoir universellement. Olympe de Gouges décide de mettre au jour cette supercherie. La réécriture de la Déclaration des droits de l’homme a une portée subversive parce qu’elle remet en question les notions clefs d’un texte qui sera posé comme l’un des jalons essentiels de la République française. Olympe de Gouges nous force à nous demander ce que les Révolutionnaires entendaient par les termes « liberté » ou « égalité » s’ils étaient capables dans le même temps de mener à l’échafaud celles et ceux qui se battaient au nom de cette soi-disant égalité.

Dans le cadre restreint de cette communication qui est conçue sous forme de discussion, nous nous proposons d’attirer l’attention sur quelques points de réécriture. Cela nous permettra de comprendre les enjeux fondamentaux de cette déclaration, qui demeure un texte-clef pour comprendre les contradictions de la Révolution française. Comment ce texte si essentiellement novateur a-t-il pu passer complètement inaperçu ?

La Déclaration des droits de la Femme n’est pas une simple réécriture de la Déclaration des droits de l’Homme. Olympe de Gouges ne s’est pas contentée de remplacer le mot « homme » par le mot « femme ». Si Olympe conserve la forme du document, à savoir la Déclaration, elle change la situation d’énonciation, ainsi que certains éléments de l’énoncé, ce qui produit des effets différents. Voici quelques points que nous aimerions discuter au cours de cette table ronde.

1)      La forme du document : le choix de la forme déclarative

Pourquoi choisir d’adopter une déclaration, et non un pamphlet révolutionnaire, par exemple, comme elle a pu le faire auparavant ?[5] Il semblerait que ce soit la forme la plus apte à rendre effective la proclamation des droits. La déclaration relève des actes de langage définis pas Austin[6]. Elle a l’espoir de faire par le dire et d’inscrire la mise au clair. Ainsi, en choisissant la forme de la déclaration, les pères fondateurs américains, et les révolutionnaires français rendent effectifs leurs revendications. Olympe de Gouges cherche à s’inscrire dans cette lignée.

2)      La situation énonciative : la question de l’autorité

La Déclaration des droits de l’homme s’adressait à tous et venait de tous, ce que notait d’emblée le Préambule : « Les Représentants du Peuple français, constitués en Assemblée Nationale (…) ont résolu d’exposer une déclaration solennelle ». Par opposition, Olympe de Gouges n’a pas l’autorité nécessaire pour légitimer ses revendications. Elle recourt ainsi à deux modifications essentielles :

-la déclaration est adressées à la Reine, c’est-à-dire à la fois une personne d’autorité (et qui plus est, une femme) et une figure hautement contestée en cette période révolutionnaire.

-Olympe parle en son nom, mais montre qu’elle entend parler au nom de toutes les femmes, ce décalage étant important car il dévoile qu’Olympe de Gouges n’a pas derrière elle l’unanimité (« Les mères, les filles, les sœurs, représentantes de la Nation, demandent d’être constituées en assemblée nationale »). Paradoxalement, les revendications d’Olympe de Gouges ne seront appuyées ni suivies de personne, pas même Manon Roland[7], seule femme influente de la Révolution française. Contrairement à la Déclaration des droits de l’homme, Olympe de Gouges ne réussit pas à faire entendre une voix unanime. C’est peut-être pour cette raison que sa voix ne trouvera pas sa place dans la cacophonie des discours révolutionnaires.

3)      La réécriture du Préambule : convaincre les hommes

Il montre justement qu’Olympe ne peut proclamer les droits de la femme avant de convaincre l’homme. Ainsi le Préambule se présente comme une série d’interrogations destinées à ébranler ses certitudes : « Homme, es-tu capable d’être juste ? C’est une femme qui t’en fait la question ; tu ne lui ôteras pas du moins ce droit. Dis-moi ? Qui t’a donné le souverain empire d’opprimer mon sexe ? ta force ? tes talents ? » La déclaration ne peut donc pas se faire affirmation pure et simple. Elle doit encore relever de la persuasion. Cette captatio malevolentiae en est la preuve. Alors que le préambule de la Déclaration des droits de l’homme cherche à présenter l’image d’une assemblée inattaquable, le préambule de la Déclaration des droits de la femme expose les failles d’une vision masculine pourtant toute puissante. En même temps qu’Olympe aspire à un changement fondamental, elle énonce ironiquement les raisons qui rendront ce changement impossible.

4)      La réécriture des articles : l’accès des femmes aux droits « universels »

Le corps de la déclaration revendique les droits de la femme au même titre que ceux des hommes. De plus, Olympe de Gouges va plus loin que son modèle en complétant les libertés civiles par les libertés individuelles. Sont ainsi revendiqués : le droit à l’égalité (article 1) ; le droit à la propriété, ce qui est tout à fait novateur pour les femmes (articles 2 et 17) ; le droit à la sûreté (article 2) ; le droit à résister à l’oppression (article 2) ; le droit de faire partie intégrante de la nation et d’être reconnue comme pleinement citoyenne (articles 3 et 6) ; le droit d’être libre et de ne plus subir « la tyrannie perpétuelle que l’homme » exerce sur la femme (article 4) ;  la liberté d’opinion et son expression publique : « la femme a le droit de monter à l’échafaud ; elle doit avoir également celui de monter à la Tribune » (article 10) ; le droit de revendiquer sa maternité (article 11) ; le droit au travail au même titre que les hommes : « elle a part à toutes les corvées, à toutes les tâches pénibles ; elle doit donc avoir de même part à la distribution des places, des emplois, des charges, des dignités et de l’industrie. » (article 12) ; en conséquence, le droit à participer à l’impôt (article 13) ; le droit de contribuer à la rédaction de la Constitution française afin de la rendre valide (article 16). Autant dire que ces droits resteront lettre morte. Le seul droit qui sera accordé aux femmes sera le droit au divorce. Olympe de Gouges avait d’ailleurs œuvré en ce sens à travers son Plaidoyer pour le droit au divorce et pour un statut équitable pour les enfants naturels. Elle considérait en effet le mariage comme « un tombeau de l’amour et de la confiance ». Néanmoins, si la Convention légalise le divorce en 1792, Napoléon se hâtera de l’interdire, ce qui dura pendant plus d’un siècle. Autant dire que la  Forme de Contrat social de l’Homme et de la Femme[8] imaginé par Olympe de Gouges sera lui aussi un texte ignoré et méprisé.

5)      L’ajout d’un postambule : convaincre les femmes.

Si la Déclaration des droits de la femme n’a pas les effets escomptés, c’est sans doute aussi parce qu’Olympe de Gouges ne parvient pas à persuader son propre camp, à savoir celui des femmes. Peur, timidité, désintérêt ? Olympe avait pourtant tenté de mobiliser les femmes dans un postambule qu’elle avait rédigé dans cette attention. En effet, le postambule fait écho au préambule par son utilisation des modalités interrogatives et injonctives. Cependant, alors que le Préambule visait à éveiller la conscience masculine, le postambule tente de sortir les femmes de leur torpeur : « Femme, réveille-toi ; le tocsin de la raison se fait entendre dans tout l’univers[9] ; reconnais tes droits (…). Ô femmes ! femmes, quand cesserez-vous d’être aveugles ? Quels sont les avantages que vous avez recueillis dans la révolution ? Un mépris plus marqué, un dédain plus signalé ». En effet, les actions des femmes restèrent isolées. Les rares révoltées[10] comme Etta Palm surnommée « la démocrate outrée », ou Claire Lacombe, appelée « La Furie de Versailles » furent guillotinées ou humiliées publiquement comme Théroigne de Méricourt que l’on fessa sur la place publique, ce qui lui fit perdre la raison. Isolée dans le camp des femmes, Olympe de Gouges est ostracisée par les hommes, que ce soit à travers le mépris de Beaumarchais ou le dédain de Sylvain Maréchal qui propose une loi visant à interdire aux femmes d’apprendre à lire, « la Nature les ayant douées en compensation d’une prodigieuse aptitude à parler ». Ses trop rares défenseurs (Condorcet et Mirabeau) furent guillotinés.

6)      Quelle postérité pour cette « singulière production » ?

En parlant de sa déclaration comme d’une « singulière production », Olympe de Gouges a bien conscience du caractère novateur de son entreprise. Si les effets ne se font pas sentir tout de suite, son œuvre, véritable pierre de touche, continue d’étonner par sa modernité. En effet, Olympe de Gouges s’opposa à l’esclavage[11], se battit pour la suppression du mariage, et le droit au divorce. Elle fut également l’une des premières théoriciennes du système de protection sociale qui existe actuellement en France, et elle créa également des foyers pour mendiants. Enfin, son contrat social entre l’homme et la femme préfigure le PACS actuel[12]. Si la lutte des femmes pour l’égalité est loin d’être achevée, comme l’a rappelée récemment Elisabeth Badinter[13] qui était l’invitée d’honneur sur France inter, on lui accorde désormais droit de cité dans les débats d’idées. C’est ce que montre du moins la sortie du livre[14] d’Élisabeth Badinter, qui déchaîne les passions.

[1] Olympe de Gouges, L’Esprit français, Paris, 1792, p. 12.

[2] Sur cette question, se reporter à l’ouvrage de Keith Baker, Inventing the French Revolution. Essays on French Political Culture in the Eighteenth Century, Cambridge, Cambridge University Press, 1990.

[3] Déclaration des droits de l’homme et du citoyen de 1789, article 1.

[4] On pourra consulter à ce titre l’article de Shanti Marie Singham qui se pose cette question dans « Betwixt Cattle and Men : Jews, Blacks, and Women, and the Declaration of the Rights of Man », dans The French Idea of Freedom : the Old Regime and the Declaration of the Rights of 1789, edited by Dale Van Kley, Stanford, Stanford University Press, 1994, p.114-154.

[5] On pourra consulter à ce titre la liste établie par Olivier Blanc qui recueille dans sa bibliographie certains de ces pamphlets révolutionnaires dans son livre Marie-Olympe de Gouges, une humaniste à la fin du XVIIIe siècle, Paris, Éditions René Viénet, 2003, p. 244.

[6] J-L Austin, Quand dire c’est faire, Paris, Éditions du Seuil, 1970 (1962 pour la version anglaise).

[7] On pourra consulter à ce titre l’introduction de Benoîte Groult dans sa présentation des Œuvres  d’Olympe de Gouges, Paris, Éditions du Mercure de France, 1986, p. 12 à 64.

[8] Texte cité par Benoîte Groult dans son livre, Œuvres d’Olympe de Gouges, op. cit., p. 109.

[9] Olympe de Gouges fait peut-être référence ici à l’aspiration qui gagne certaines femmes en Angleterre comme Mary Wollstonecraft, qui rédigea  Memoirs of the Author of A Vindication of the Rights of Woman.

[10] Pour le rôle des femmes dans la Révolution, on pourra consulter avec profit J. Michelet, Les Femmes de la Révolution, Paris, Éditions Flammarion, 1863.

[11] Sa pièce Zamore et Mirza, ou l’esclavage des noirs en est une bonne illustration.

[12] On peut consulter à ce titre le livre de Sophie Mousset, Olympe de Gouges et les droits de la femme, Éditions Agora Pocket, 2007.

[13] Sur France inter, de nombreuses émissions ont été consacrées au féminisme pendant la semaine du 8 au 14 Février 2010 en compagnie de Madame Badinter.

[14] Élisabeth Badinter, Le Conflit, la femme et la mère, Paris, Éditions Flammarion, février 2010.

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