Category Archives: Essay

Call for proposals, ‘Teaching the French Revolution’ (MLA book)

mla-logo-thumbEssay proposals are invited for a volume in the MLA’s Options for Teaching series entitled Teaching Representations of the French Revolution, to be edited by Julia Douthwaite (University of Notre Dame), Catriona Seth (Université de Lorraine), and Antoinette Sol  (University of Texas Arlington) This goal of this collection of essays is to make this field more accessible to non-specialists and to teachers in different settings, from the Humanities class at a community college to the research seminar in a graduate program. The collection of essays will complement traditional sources and include the arts, ephemera, realia, archival material and once popular but now forgotten texts in the classroom.  Accordingly, we intend to highlight through a number of settings how the revolutionary heritage lives on in our own vulnerable times. As a glance at any newspaper will reveal, we still live in a world of propaganda, advertisement, political violence, terrorism, revolution, and reaction. The essays in this proposed volume will speak to ways current students will be helped in understanding these things as well as learning about more narrowly focused topics.

The volume is divided into four sections: 1) How to Represent the Revolution: Classic Debates; 2) What Are the Musts of the Revolution (and Why Should Anyone Care)?; 3) Global Reverberations: The Impact of Emigration and Radicalism; and 4) Teaching the Revolution for Diverse Audiences.

We welcome proposals for essays that draw parallels to current events, on the idea of revolution itself, on global reverberations of the French Revolution (Haiti, Russia, Cuba, China, South America and even the recent ‘Arab spring’), on how these later revolutions intersect with literary representations of the earlier one, and essays on the French Revolution in literatures other than French, American and English such as German, Spanish, Arabic, Haitian, Chinese, or Italian. In short, essays dealing with European, transnational and the global impact of the French Revolution will round out the French and English traditions.

We are particularly interested in pedagogically-oriented essays on ways to integrate the French Revolution into diverse courses, including European Literature, Humanities, language and writing courses for community colleges and liberal arts colleges, along with ways to present difficult material, how to engage students, and how to help students acquire the necessary contexts to understand the volume’s topic.  In addition, essays dealing with teaching with translations, finding source materials (written, visual, or musical), and suggestions for ways to use these in the classroom are welcome.

If you are interested in contributing an essay (3,000-3,500 words) to one of these sections, please submit an abstract of approximately 500 words in which you describe your approach or topic and explain its potential benefit for students and instructors alike. The focus of proposed essays should be pedagogical.

Note that if you plan to quote from student writing in your essay, you must obtain written permission from your students to do so. Proposed essays should not be previously published.

Abstracts and CVs should be sent to the volume editors by 1 June 2014. Please send e-mail submissions to Professor Julia Douthwaite (jdouthwa@nd.edu), Professor Catriona Seth (Catriona.Seth@univ-lorraine.fr), and Professor Antoinette Sol (amsol@uta.edu) with the subject line “Approaches to Teaching the Fr Rev.” Surface-mail submissions can be sent to Professor Douthwaite at the Department of Romance Languages and Literatures, University of Notre Dame, Notre Dame, IN 46556.

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La Précaution Utile: Jeux, Masques, et Révolution dans La Mère coupable de Beaumarchais, par Jeffrey M. Leichman

Par Jeffrey M. Leichman, Sarah Lawrence College

« Ce qui nous affecte le plus est ce dont on parle le moins ». Pour le chercheur contemporain, ce dicton pourrait bien gouverner l’effort de redécouvrir des textes littéraires tombés dans l’oubli qui apportent des perspectives fécondes pour l’étude de la Révolution française. Dans le cas du théâtre de Beaumarchais, qui se résume pour beaucoup à ses comédies brillantes, Le Barbier de Séville et Le Mariage de Figaro, ce dont on parle le moins est justement les pièces qui étaient destinées à affecter le plus profondément le public, ses drames. Or, à regarder le troisième volet (souvent ignoré) de la « trilogie » de Figaro, La Mère coupable, dans le contexte social, politique, et esthétique de la Révolution, il est possible d’y discerner une importance jusqu’alors négligée pour cette époque clé de la modernité. Beaumarchais, dont les comédies sont reconnues comme des chefs-d’œuvre de la tradition classique, ne considérait les chapitres espagnols de son épopée que comme une préparation pour La Mère coupable. Une pièce qui s’inscrit dans la rénovation esthétique du drame, La Mère coupable pose aussi des questions essentielles sur le poids du passé culturel et politique dans le nouveau monde que la Révolution cherchait à créer. Au carrefour de la modernité, engageant des problèmes essentiels du genre littéraire et du rapport entre théâtre et politique, La Mère coupable est un vrai « must » de la littérature de la Révolution française.

A la fin d’une vie traversée d’échecs et de réussites dans le théâtre, Beaumarchais tente une dernière fois l’aventure avec son drame La Mère coupable. La scène publique, centre de la sociabilité intensive de l’ancien régime, exerçait une énorme influence culturelle et morale pour la société française du XVIIe et du XVIIIe siècles. Mais si le théâtre reste le patrimoine littéraire le plus saillant du XVIIe siècle, il n’en est pas de même pour le XVIIIe, et le drame en particulier pose des problèmes pour le lecteur et le spectateur modernes. Notre pudeur se rechigne à s’adonner à l’émotion expressive que ce genre semble convoquer : les « larmes abondantes et faciles » qui sont la preuve et le rappel d’une bonté humaine partagée, ainsi que le garant d’un renouveau du moral public que le théâtre français classique s’est toujours targué de pouvoir accomplir. Ce qui est unique dans La Mère coupable est non seulement la manière dont elle fait le pont entre le théâtre d’ancien régime et celui du XIXe siècle, mais aussi sa tentative de réconcilier une des grandes disputes esthétiques du milieu du siècle au moment même de la Révolution. Féru du drame, Beaumarchais mélange dans cette pièce « l’intrigue avec le pathétique », créant ainsi un genre hybride à l’image de ce qu’il considère son héritage intellectuel. Citant élogieusement Denis Diderot dans sa préface, Un Mot sur la Mère coupable, Beaumarchais revendique sa théorie du drame qui veut que l’évocation du sentiment au théâtre soit la meilleure manière d’améliorer la société. Mais dans le même texte, il réclame la lignée de Jean-Jacques Rousseau, dont la philosophie politique, si importante pour la Révolution, était pétrie d’une anti-théâtralité notoire. Mais cette conjugaison des deux philosophes incontournables du milieu du XVIIIe siècle ranime aussi une dispute esthétique et sociale sur le statut du spectacle et la moralité du jeu de l’acteur qui a tracassé le siècle des lumières. Ces questions importaient aux tribuns qui prétendaient représenter la toute nouvelle nation française à une époque où l’autorité reposait sur les minces supports d’une supposée transparence d’intention que l’art de l’acteur et l’appareil du théâtre démentaient. Cet essai traitera La Mère coupable comme une œuvre exemplaire de son moment historique, qui démontre la présence obstinée d’un passé révolu que seul le théâtre saurait conjurer – au cœur même d’une Révolution qui se veut affranchie de la théâtralité de l’ancien régime.

La Mère coupable eut sa première le 26 juin, 1792, au nouveau théâtre du Marais, une succursale de la Comédie Italienne que Beaumarchais aurait aidé à fonder dans un quartier aisé de la capitale près de son domicile. La critique était unanimement contre la pièce, et n’a guère démordu par la suite. Ainsi La Harpe, qui tonne en 1792 que « tout y est faux, évidemment faux, et l’effet n’en est pas seulement froid, mais ridicule et repoussant », trouve son écho contemporain dans le jugement du biographe de Beaumarchais, Maurice Lever, qui se lamente : « quoi de plus morne, de plus confus, de plus languissante, de plus indigeste ! » (Cette continuité de condamnation sur deux siècles connaît pourtant une grande exception, celle Charles Péguy qui, dans son dialogue Clio, tenta une première réhabilitation de la pièce en 1913.) D’ailleurs, comme Beaumarchais le savait très bien, le drame ne plut jamais à la critique qui voyait dans son synthèse de genres des «productions monstrueuses » dont la réussite auprès du public tenait plus du jeu des acteurs qui savent combler les défauts d’un genre vicié. Pourtant le drame a connu une efflorescence après la libération des théâtres en 1791 car, quoique méprisé par la critique, il partageait avec la Révolution ses idéaux de vertu et de moralité, et servait de véhicule important de cette idéologie. Mais les circonstances immédiates de la première (entre autres la guerre déclarée contre l’Autriche le 20 avril) étaient on ne peut moins propices pour La Mère coupable, et Beaumarchais lui-même a pris la fuite en octobre de cette même année. Par contre, lors de la reprise par les acteurs de l’ancien Comédie Française le 5 mai 1797 (justement quelques semaines après le traité du 17 avril signé à Campo-Formio qui mit fin à la guerre avec l’Autriche), la pièce fut applaudie et son auteur appelé sur la scène. Certes, la représentation donnée par les comédiens français était meilleure que ce que purent produire les rescapés du théâtre italien du Marais, mais force est de croire que l’enthousiasme du public répondait à bien plus que l’interprétation des acteurs. Un tel revirement dans la fortune d’une œuvre théâtrale en si peu de temps semble inviter à un examen plus approfondi du rapport entre le texte et son moment historique.

L’action se passe à Paris, à la fin de 1790, plus de vingt ans après la folle journée du Mariage de Figaro.  Ayant déménagé à la capitale révolutionnaire, la famille Almaviva en assume les coutumes : le comte accepte de se faire appeler simplement « monsieur » au lieu de «monseigneur », et la comtesse sort « sans livrée ». Deux ans auparavant, le fils aîné du comte et de la comtesse était mort dans un duel suite à une dispute de jeu. Le caractère libertin et dissipé de ce jeune homme tranche avec celui du puîné, Léon, Chevalier de Malte dont les seuls excès sont en faveur de la cause révolutionnaire (il est membre d’un club politique, où il discourt contre les abus des vœux religieux ; un buste de Washington lui est envoyé). Amoureux de Florestine, la jeune « pupille » du comte qui vit avec la famille, Léon a un rival puissant dans Bégearss, un major irlandais de l’armée espagnole qui sert de conseiller au comte et cherche à lui souffler toute sa fortune en semant la discorde entre les enfants et les parents, ainsi qu’entre les époux. Le fils prend son nom d’un certain feu Léon d’Astorga, mieux connu sous le sobriquet de Chérubin, jeune page du comte et amoureux innocent de la comtesse dans Le Mariage. L’adultère entre Chérubin et la Comtesse, dont la naissance de Léon est le fruit inavoué, se passa quelques années après la fin de cette pièce, lorsque le comte était parti gouverner au Mexique. Suite à cette liaison interdite, Chérubin s’est immolé sur le champs de bataille, confiant sa dernière lettre à un ami sûr et loyal, un certain Irlandais… Bégearss, qui seul connaît le secret des origines de Léon et de Florestine, fille naturelle du comte et d’une dame de qualité décédée depuis, attise les soupçons du comte sur la naissance d’un fils qui lui ressemble si peu par le caractère. La possibilité du divorce, nouvellement légalisé sous la Révolution, plane sur la pièce, menaçant l’intégrité familiale d’une forme moderne de désagrégement qui est à la fois plus humiliant que la mort qui scelle la tragédie, et plus précisément l’inverse du mariage par lequel termine la comédie. En même temps Bégearss joue sur l’ignorance des jeunes de leur propre histoire pour leur insinuer qu’ils sont frère et sœur, et que leur amour va contre la nature. Le comte, ayant liquidé sa fortune et quitté l’Espagne afin de profiter des lois de succession plus souples en France révolutionnaire, espère reverser son patrimoine sur la dot de sa fille, la « pupille » qu’il épousera à son conseiller fidèle. Il échoue à Figaro, vieux serviteur fidèle et rusé, à déjouer le complot et à préserver l’unité familiale contre les attaques de l’étranger hypocrite.

Beaumarchais s’était déjà essayé au « genre sérieux » bien avant La Mère coupable. Ses deux premières pièces jouées sur la scène de la Comédie Française, Eugénie et Les Deux amis, prirent leur inspiration des innovations théoriques de Diderot, qui avait établi la poétique d’un genre intermédiaire entre la comédie et la tragédie dans ses Entretiens sur le Fils naturel et son Discours de la poésie dramatique. Diderot cherchait surtout à intéresser en peignant, dans une action sérieuse destinée à provoquer une forte réaction sentimentale, les personnes de naissance commune dont la station se rapprochait à celle des spectateurs – ce même tiers état qui deviendrait le moteur de la Révolution. Beaumarchais s’enthousiasma de cette innovation, au point de continuer la réflexion théorique dans son Essai sur le genre dramatique sérieux qui accompagne la publication de son premier drame Eugénie en 1767. L’auteur y revendique « un genre de spectacle dont toute une Nation aurait été vivement affectée » par des actions pitoyables qui se passent « entre des citoyens ». Beaumarchais semble prévoir l’importance de ce vocable qui sera une pierre de touche pour la réforme lexicale républicaine, opposant à ses créations fictives son propre statut de « sujet paisible d’un État monarchique du dix-huitième siècle », et ainsi imprime sur le genre du drame de fortes implications politiques. D’ailleurs, pour Beaumarchais autant que pour Diderot, l’attendrissement que provoque le spectacle des « épreuves de la vertu » (l’unique thème du drame, et le sous-titre du Fils naturel) se prête à la réflexion beaucoup plus que la comédie gaie, dont le rire sert de distancier le spectateur d’une application quelconque des leçons de comportement qu’elle offre. Dès ses débuts sur la scène publique, Beaumarchais inscrit ses œuvres dans le courant d’une réforme littéraire importante qui vise à ranimer la fonction pédagogique du théâtre en alliant le sentiment à la réforme social, une union qui prendra des allures beaucoup plus urgentes dans les années de la Révolution.

Après la réception peu avenante de ses deux drames, Beaumarchais connut enfin une franche réussite avec sa comédie, Le Barbier de Séville, en 1775. Mais le siècle n’est pas encore prêt pour le drame, qui seul accorde aux « citoyens » le respect que leur pouvoir économique et social accru semble exiger. Tout en défendant son travail dans ce genre dans sa Lettre modérée sur la chute et la critique du Barbier de Séville, il admet qu’à cette époque, « Présenter des hommes d’une condition moyenne, accablés et dans le malheur, fi donc ! On ne doit jamais les montrer que bafoués. Les Citoyens ridicules et les Rois malheureux, voilà tout le théâtre existant et possible ». Comme l’avait dit Diderot, le genre propre à la monarchie est « la comédie, gaie surtout » qui « frappe en haut » afin de ménager les classes supérieures qui ne souffrent pas de critiques vives dans leurs divertissements. C’est précisément dans ce genre que Beaumarchais s’illustre avec son chef d’œuvre, le Mariage de Figaro, où il vise à restaurer la gaîté qui caractérise le génie comique français. Néanmoins, même dans la Préface au Mariage de Figaro, il insiste que c’est la « disconvenance sociale » qui fait la force morale d’un drame aussi bien que le sel comique d’une œuvre légère, plaçant ainsi ces deux genres théâtraux sous le signe de la politique. Or la critique de l’immoralité et l’impunité aristocratiques qu’offre l’intrigue du Mariage lui a valu des délais considérables dans sa présentation publique, entraînant entre autres le déménagement de l’action à un château en Espagne, où les abus du comte et l’insubordination de son valet n’effleureraient pas l’honneur des grands en France. Personne n’en prenait le change, et la portée politique de la pièce était reconnue clairement de ses partisans ainsi que de ses détracteurs. Dans la comédie autant que dans le drame, Beaumarchais revendique une conception dramatique qui touche toujours à l’ordre social, aux inégalités qui semblent appeler une Révolution pour y mettre fin, et dont le vrai salaire est l’approbation que la pièce reçoit « aux yeux de la nation ».

Quoi qu’on puisse dire de son efficacité artistique, le drame est un véhicule idéal pour l’exposition des questions politiques. Théoricien de la scène ainsi que dramaturge, dans ses paratextes Beaumarchais fournit une clé de lecture à ses œuvres. Or, tout comme le théâtre épique brechtien de la première moitié du XXe siècle, le drame diderotien du XVIIIe, tel que Beaumarchais le revendique dans son Essai sur le genre sérieux, propose un changement dans l’agencement du récit, révélant l’intrigue toute entière aux spectateurs dès le début du spectacle. Ainsi la curiosité cède à un intérêt différent ; Brecht mettait l’accent sur la mécanique du pouvoir (et surtout du capital), tandis que le drame français cherchait à effrayer (et apitoyer) davantage le spectateur sur une catastrophe qu’il voit venir clairement, mais dont les personnages sont ignorants. Dans les deux cas, il y a une volonté de s’écarter de la dramaturgie aristotélicienne, qui définit le « coup de théâtre » (peripeteia) comme la partie la plus apte à provoquer l’émotion chez le spectateur. Le rejet de la surprise scénique dans le drame va de pair avec son refus des contraintes de la comédie de caractère : tout comme son parent plus récent, le théâtre épique, le genre sérieux présente l’action de la pièce comme le résultat d’une structure sociale dans laquelle les personnages sont insérés. Diderot projetait un genre où l’intérêt développerait à partir de la condition des personnages, au lieu de leur personnalité, afin d’assurer que chaque spectateur « ne peut se cacher que l’état qu’on joue ne soit le sien ; il ne peut méconnaître ses devoirs ». Un tel genre, qui appelle les «concitoyens » à leurs devoirs en leur dépeignant une action pathétique, s’impose comme un exemple essentiel d’une dramaturgie proprement Révolutionnaire. Même si La Mère coupable n’a pas pleinement réalisé ce potentiel (comme le dit l’auteur lui-même), le drame seul peut peindre « à grands traits l’homme vivant en société, son état, ses passions, ses vices, ses vertus, ses fautes et ses malheurs ». Plus que tout autre genre, le drame s’occupe à la fois de la vie sociale, politique, et personnelle d’une nation à laquelle les divisions de caste impliquées dans les genres comiques et tragiques ne s’appliquent plus. De cette manière le drame tente l’unification du public dans les larmes, soudant les fractures intestines par le biais d’un sentiment partagé qui ouvre la voie au renouveau moral – une solidarité on ne peut plus urgente pour la France de 1792.

Tout comme la Lettre modérée qui précède le Barbier annonce le plan du Mariage, la Préface de ce dernier esquisse le prochain chapitre, une pièce où « j’y prodiguerai les traits de la plus austère morale, et je tonnerai fortement sur les vices que j’ai trop ménagés ». Si les « jugements sur les mœurs se rapportent toujours aux femmes », il s’ensuit que le drame par lequel Beaumarchais prétend corriger les mœurs de son pays ne se nomme plus pour le valet célèbre, mais pour la belle Rosine du Barbier, devenue une pauvre Comtesse délaissée dans le Mariage, désormais une mère qui porte la culpabilité d’une faute devenue d’autant plus sérieuse par le passage du temps. Le démenti amèrement ironique qui clôt la Préface au Mariage de Figaro – que l’ouvrage ne représente aucunement les mœurs de son temps – n’a plus cours avec La Mére coupable, dont l’action se passe à Paris, dans un passé encore tout récent, avec tout ce que cela entraîne de changements pour la famille Almaviva. Aucune possibilité de se méprendre sur le contexte : le comte, dont les prérogatives nobiliaires (séduction de la jeune pupille noble, droit du seigneur sur la femme de son valet) motivent le récit des volets précédents, a dû renoncer à son titre pour ne pas « heurter les préjugés » des ses hôtes. Ainsi des personnages de la même condition que les spectateurs (à quelques millions d’or près !) sont empêtrés dans une intrigue sérieuse et larmoyante qui est la suite inavouée de toute comédie de cocuage : le mari berné voit la preuve de ses soupçons, chasse de sa maison l’enfant d’un autre qu’il y a élevé, et exècre la femme qui l’a définitivement trahi. L’anxiété masculine au sujet de la fidélité de la femme, moteur comique de maintes pièces, s’exploite à merveille dans le Mariage, où la jalousie du comte à propos des attentions encore innocentes du jeune Chérubin pour la comtesse est le fond de plusieurs scènes mémorables. A la lumière de ce qui suivra, ces jeux perdent de leur innocence, et la dernière scène du Mariage surtout prend une allure beaucoup plus sérieuse qui annonce La Mère coupable.

La Mère coupable entraîne ainsi toute une histoire littéraire et politique avec elle, présentant les aventures continues des personnages bien connus du public pour avoir déjà paru dans les comédies les plus brillantes de la fin de l’ancien régime. Sa structure « rétrospective », dans laquelle l’action présente est entièrement motivée par des faits passés, inscrit ce passé irrémédiablement dans l’articulation des conflits actuels. On attribue le faible intérêt qu’elle suscite à sa première en 1792 à son refus de parler, comme le faisait beaucoup d’œuvres théâtrales de l’époque, des questions de l’actualité momentanée. En revanche, La Mère coupable propose une autre manière de considérer les tracasseries immédiates, posant la question de la réconciliation de la grande famille française désormais fracturée, et des dangers qui accompagnent l’avènement d’une politique moderne basée sur l’estime publique au lieu de la station sociale. L’auteur est conscient de l’avantage que lui procure ces personnages chéris de son public qui lui permettent de s’adresser à la nation entière par le biais de sa mémoire collective de la scène, et ainsi de diriger son attention non seulement sur le moment présent, mais sur la continuité (historique, sociale, et esthétique) des défis que confronte la France.

Or, dans la Mère coupable, il s’agit de protéger la famille contre les menaces du nouvel ordre social. Son titre complet, « L’Autre Tartuffe, ou La Mère coupable », engage un autre lieu de mémoire théâtral et politique, et ainsi ancre la pièce davantage dans une tradition et une culture spécifiquement françaises. Tout comme la pièce de Molière, La Mère coupable sert de prophylaxie contre une fausse moralité qui met en danger le bon fonctionnement de l’état. Dans les drames familiaux qui proliféraient après la libération des théâtres en 1791, les conflits de la vie familiale et domestique sont autant de métaphores pour les tracasseries du monde public et politique. Ainsi les tribulations qui parcourent la pièce qui termine le « roman de la famille Almaviva » reflètent et commentent celles de la nation, une association qui est d’autant plus étroite que le clivage entre les générations s’exprime dans des termes explicitement politiques. Léon, l’enfant illégitime et donc sans station, mélange la fierté noble de la maison où il a grandi avec un enthousiasme authentique pour la révolution. Orateur célébré dans un club politique, quand le secret de son enfance se découvre enfin, il fait le vœu de renoncer à un nom aristocratique qui ne lui appartient pas, et de servir la France en « simple soldat » et « zélé citoyen ». Quand à la fin il veut se battre en duel avec Bégearss, toute la famille lui défend d’entreprendre ce qui aurait été un devoir sous l’ancien régime ; à cause de la Révolution, « l’opinion est réformé sur cette horrible frénésie » : désormais, le sang des républicains ne se versera que pour combattre les ennemis de la nation. La conversion du comte est d’une importance particulière : dès le début, il fait savoir son peu de goût pour la politique égalitaire française, dénigrant le discours de «l’homme libre et l’esclave » qui n’est, pour lui, que la jalousie des petits gens du commun contre leurs maîtres. Il est possible d’y entrevoir un dépit de la part l’auteur, dont la vie aisée aurait pu lui donner des raisons de regretter l’ancien régime. Pourtant, du point de vue dramatique, cette attitude dédaigneuse du comte est nécessaire pour mettre un prix à sa conversion à la fin de la pièce, quand il implore le pardon pour ses « torts » et ses « anciennes faiblesses », plaidant pour l’unification familiale que les lois de leur pays adoptif rendent enfin envisageable.

A la conclusion de Tartuffe, Molière pouvait se prévaloir d’un roi qui veille sur le bonheur de son peuple et de son royaume, mais les circonstances du pays au moment où se passe l’action de La Mère coupable privent la famille Almaviva de cette ressource infaillible. Au lieu du roi prévoyant et tout puissant, il incombe à Figaro, le « machiniste » théâtral dont les ruses ont si souvent trompé ses adversaires, à déjouer la perfidie du méchant qui se fait prendre pour un homme loyal et transparent. En effet, la grande utilité que revendique Beaumarchais pour son théâtre est justement de « démasquer », car le danger du vice réside dans sa capacité de revêtir l’apparence des bonnes mœurs. Dans l’univers de La Mère coupable, ce n’est pas la menace des abus de la religion, mais celle d’une fausse honnêteté qui plane sur la famille en péril. Tandis que l’imposteur de Molière ne trompait que le père orgueilleux et sa mère bigote, le major irlandais Bégearss est un « Tartuffe de la probité [qui] possède l’art profond de s’attirer la respectueuse confiance de la famille entière ». Figaro, ayant conseillé sa femme à feindre l’amitié avec Bégearss afin d’entrer dans sa confiance, se félicite de démasquer l’hypocrite qui se laisse tromper par la camériste : « Mon Politique babille et se confie ! Il a perdu le coup ». A propos d’un « monstre » dont l’original se trouve, selon l’auteur, partout dans la société actuelle, il ne peut être plus clair : ce « Tartuffe de la probité » est précisément celui de la politique.

Or, la république d’inspiration rousseauiste que visait la Révolution supposait une transparence mutuelle de ses citoyens qui les expose davantage aux fourberies d’un acteur adroit. Les acteurs avaient déposé leur doléance sur l’exclusion traditionnelle de leur métier de la communion catholique ainsi que des droits civiques et juridiques lors des Etats-Généraux en 1789, et leur affranchissement fut accordé en même temps que celui des Juifs et des bourreaux. Pourtant, la méfiance attachée à leur art de tromperie persistait, entre autres à cause du soupçon qu’il jetait sur un gouvernement qui, à la différence du roi qui incarnait l’état, ne faisait que « représenter » la volonté de la nation. A la droite autant qu’à la gauche, l’accusation d’être un « acteur » était une calomnie efficace pour discréditer son ennemi et mettre en doute son programme politique, désormais entaché d’une souillure théâtrale fortement associée à la culture politique corrompue de l’ancien régime. Rousseau avait déjà exposé l’importance de cette question dans sa Lettre à M. d’Alembert sur les spectacles, où il se lamente que parmi les justes, le fourbe profite de l’honnêteté qui l’entoure. De même, dans la transparence d’intentions qui caractérise sa république idéale, l’acteur qui arrive à déguiser ses vraies motivations imposerait trop facilement aux citoyens droits et honnêtes, et finirait par régner en tyran sur un public crédule. Le danger que pose Bégearss au sein de la famille du ci-devant comte est le même que Rousseau craignait pour Genève dans la Lettre et que la Révolution projetait sur ses assemblées : la liberté bafouée par un hypocrite acteur. Le public de 1797, dont la perspective sur son passé révolutionnaire récent comprend la mémoire des excès qui ne s’étaient pas encore passés en 1792, aurait pu apprécier plus que ses prédécesseurs les dangers d’un acteur dont la droiture ostentatoire « s’exagère quelque fois et se fait des fantômes où les autres ne voient rien » – un résumé efficace de la Terreur. Les thèmes insistants de la politique et la manipulation des émotions dans La Mère coupable reflètent un danger que la Révolution prétendait exclure du gouvernement. Passé maître du faux sentiment, Bégearss joue tour à tour la pitié, la sévérité, la modestie ou bien la fierté selon les besoins de la situation, jouant sur les craintes et les faiblesses de chaque membre de la famille. De plus, il accuse la sincérité des autres, insinuant que la mélancolie pieuse de la comtesse ne soit qu’une ruse qu’elle maintient depuis vingt ans, un comportement affecté par lequel elle cherche à cacher une concupiscence criminelle qui a donné lieu à la naissance du bâtard Léon. Le personnage de Bégearss incarne une tension qui coalesce autour de l’acteur, nouvellement libéré mais toujours suspect, pendant la Révolution. L’hiérarchie rigide de l’ancien système social qui déterminait le destin par le sort de la naissance, cède à un monde où l’on est libre de se réinventer, selon ses talents et ses désirs. Dans la confusion qu’entraîne un tel remous, avant que de nouveaux systèmes de classements soient établis, le talent de l’acteur permet aux particuliers d’usurper des rôles d’autorité récemment vidés. Bégearss profite de la confusion du moment, et semble avertir le public du danger renouvelé de l’hypocrite à l’époque moderne : le pouvoir ne puisant plus sa légitimité dans la religion, le Tartuffe de la Révolution accuse l’authenticité de l’orateur politique laïc, chantre du nouvel ordre politique en France. Déjà dans le Mariage, Figaro résume la diplomatie comme l’art de « jouer bien ou mal un personnage ». Intéressés et avides, les Bégearss de la Révolution trompent un public crédule, manipulant les leviers du sentiment comme les sociétaires les plus expérimentés de la Comédie Française. Dans une échange avec Suzanne (qui elle-même joue la sympathie pour un homme qui ne lui inspire plus que du dégoût), Bégearss est explicite sur la question : Suzanne : Il me semble entendre un génie qui fait tout mouvoir à son gré. Bégearss, bien fat : Mon enfant, rien n’est plus aisé. D’abord, il n’est que deux pivots sur qui roule tout dans le monde, la morale et la politique. La morale, tant soit peu mesquine, consiste à être juste et vrai ; elle est, dit-on, la clef de quelques vertus routinières. Suzanne : Quant à la politique ? Bégearss, avec chaleur : Ah ! c’est l’art de créer des faits, de dominer, en se jouant, les événements et les hommes […] elle exige de hauts talents : le scrupule seul peut lui nuire. Pour celui qui veut maîtriser la marée de l’Histoire pendant ce moment turbulent, l’essentiel est de pouvoir « se jouer », d’endosser son caractère comme un rôle théâtral. Les intérêts de la polis sont soumis à ceux de l’acteur, qui réduit le peuple à des comparses dans une intrigue qu’il file à son dessein. La moralité peut consoler les faibles et les opprimés, dont les « vertus routinières » et les « scrupules » les rendent d’autant plus vulnérables à la manipulation froide du maître comédien. L’équivalence du jeu de l’acteur et du pouvoir politique transforme la performance en discours de pouvoir. L’acteur qui ne sent rien possède le talent de faire naître des sentiments bien réels chez ses auditeurs au théâtre ; dans le domaine politique, les citoyens se font émousser par un hypocrite qui ne songe qu’à les enchaîner. Il n’y a que Figaro, lui-même ruseur du premier ordre, qui pénètre les complots néfastes de Bégearss, et qui comprend que, pour déjouer un acteur, « il faut […] dissimuler avec lui ».

Dans les comédies précédentes, le jeu de rôles est la seule ressource des faibles contre les injustices des forts. Rosine, dans le Barbier, justifie ses tromperies par le traitement dur qu’elle subit au mains de Bartholo, disant qu’ « un homme injuste parviendrait à faire une rusée de l’innocence même ». Dans le Mariage, la seule manière de contourner le privilège absolu de l’aristocratie de l’ancien régime est de berner le comte : est acteur celui ou celle qui n’a d’autre recours pour se garantir des grands. Dans la société égalitaire de La Mère coupable, le jeu de l’acteur revient comme la seule défense disponible aux citoyens contre la plus grande menace de la vie sous la république, l’hypocrisie qui porte le masque de la rectitude. À la fin de La Mère coupable, Bégearss revient à la maison familiale avec les trois millions en titres au porteur qui représentent la liquidation toute récente de la fortune du comte. La famille, conscient de son imposture, doit à tout prix éviter de montrer qu’il est démasqué : afin de recouvrir légalement les biens, Bégearss doit les remettre de son propre gré, et avouer devant des témoins qu’il les a reçus du comte. Pour exécuter le piège final de l’acteur, il faut que tout le monde joue l’innocence. Quand il entre, les didascalies indiquent que Bégearss scrute les membres de la famille « avec la plus grande attention », cherchant les signes d’une feinte quelconque, les tics révélateurs du cabotin, sans qu’il trouve de quoi le mettre sur se gardes. La famille, tel qu’une compagnie théâtrale bien rodée, donne l’impression du plus grand naturel afin de mettre Bégearss à son aise. Quand il rend les titres, ils enlèvent leur masque, l’ayant vaincu à son propre jeu. L’expulsion de « hypocrite insolent » qui les avait opprimés revalorise en même temps la performance comme la seule inoculation contre elle-même dans le nouvel ordre de la république.

A grands maux, grands remèdes : le théâtre, centre de la vie urbaine, occupait une place privilégiée dans la discussion des mœurs publiques. Cette fonction purement morale se voit réorientée sous la Révolution vers le service de la république, faisant de la scène le lieu le plus apte à exposer des dangers de la nation aux citoyens rassemblés, afin de les armer contre leurs ennemis. « Le théâtre est un géant, qui blesse à mort tout ce qu’il frappe. On doit réserver ses grands coups pour les abus et pour les maux publics ». En pleine Révolution, Beaumarchais donne sur le théâtre une œuvre qu’il considère comme plus morale que tout ce qu’il avait fait auparavant, qui s’adresse à un abus public qui menace la nation. Mais tout en « blessant à mort » la politique de l’hypocrisie, c’est au prix d’une théâtralité profonde, où chacun joue à être « naturel » ; la transparence, aussi, se prête à l’imitation. Dans une famille et une nation où les plaies sont profondes et durables, où les préjugés et les soupçons mutuels sont loin d’être éteints, La Mère coupable suggère que, pour réconcilier les conflits soulevés par la Révolution, tout le monde doit devenir acteur.

What else must we know about the French Revolution?

Call for papers for annual meeting of the American Society for Eighteenth Century Studies in Vancouver, British Columbia (March 17-20, 2011) and projected volume of essays.

Over 1,200 novels were published between 1789, when the Bastille fell, and 1804, when Napoleon triumphantly declared the Revolution’s end.  And yet literary study of the Revolution and its aftermath remains a work-in-progress.  Nineteenth-century scholars, like Eugène Maron in his Histoire littéraire de la Révolution (1856), dealt primarily with oratory and journalism, and dismissed fiction as unworthy of serious study.  Inspired by the linguistic turn in cultural history and supported by new reference tools and databases, researchers since the 1980s have begun excavating this material, yet no single compendium exists to date where the “musts” are presented to the world.
This round table builds on the excitement generated by a sister panel at 2010 ASECS (which filled a large conference room at 8:00am), and will advance progress toward a projected volume of essays on the same topic.  Publishers have already expressed interest; the proposed book fills a noticeable gap in revolutionary studies.
We invite scholars to present short position papers that explain 1) what one literary work they consider a “must” for scholars and students of the French Revolution, and 2) why it is important for us to read this text today (literary, political, or aesthetic/critical rationale).
Position papers will be 5-7 minutes in length, in French or English.  Up to seven contributions may be accepted for the 75-minute round table.  Longer versions of the papers will be posted in advance on the website :   What you must know about the French Revolution.
Interested?  contact jdouthwa@nd.edu with a one-page proposal and CV by September 10, 2010.

Sur Olympe de Gouges, “La déclaration des droits de la femme”: une révolution dans la Révolution, par Jennifer Tamas

Jennifer Tamas

Stanford University

Les Musts de la Révolution française. Table ronde organisée par Julia Douthwaite

Olympe de Gouges et la déclaration des droits de la femme : une révolution dans la Révolution[1]


« Ô mon pauvre sexe, ô femmes qui n’avez rien acquis dans cette Révolution[1]. » C’est au nom de cette néantisation de la femme qu’Olympe consigne dans sa Déclaration des droits de la femme les revendications qui pourraient, semble-t-il, trouver leur place dans cette ère de révolution. Ce texte est fondamental car il permet de poser la question de la nature des droits que la Révolution française se propose de conquérir. En effet, la Déclaration des droits de l’homme, par son abstraction à valeur généralisante[2], laisse planer le doute quant aux bénéficiaires de ces nouveaux droits, et ce, dès l’article 1 :

Les hommes naissent et demeurent libres et égaux en droits. Les distinctions sociales ne peuvent être fondées que sur l’utilité commune.[3]

De quels hommes s’agit-il ? Le substantif a-t-il une valeur généralisante (le genre humain) ou particularisante (les hommes par opposition aux femmes) ? S’agit-il de tous les hommes ou uniquement des hommes blancs[4] ? Notons, qu’au même moment des hommes qui « naissaient » esclaves se révoltent pour accéder à ces fameux droits et qu’ils sont punis dans un bain de sang. La Déclaration des droits de l’homme ne semble donc pas valoir universellement. Olympe de Gouges décide de mettre au jour cette supercherie. La réécriture de la Déclaration des droits de l’homme a une portée subversive parce qu’elle remet en question les notions clefs d’un texte qui sera posé comme l’un des jalons essentiels de la République française. Olympe de Gouges nous force à nous demander ce que les Révolutionnaires entendaient par les termes « liberté » ou « égalité » s’ils étaient capables dans le même temps de mener à l’échafaud celles et ceux qui se battaient au nom de cette soi-disant égalité.

Dans le cadre restreint de cette communication qui est conçue sous forme de discussion, nous nous proposons d’attirer l’attention sur quelques points de réécriture. Cela nous permettra de comprendre les enjeux fondamentaux de cette déclaration, qui demeure un texte-clef pour comprendre les contradictions de la Révolution française. Comment ce texte si essentiellement novateur a-t-il pu passer complètement inaperçu ?

La Déclaration des droits de la Femme n’est pas une simple réécriture de la Déclaration des droits de l’Homme. Olympe de Gouges ne s’est pas contentée de remplacer le mot « homme » par le mot « femme ». Si Olympe conserve la forme du document, à savoir la Déclaration, elle change la situation d’énonciation, ainsi que certains éléments de l’énoncé, ce qui produit des effets différents. Voici quelques points que nous aimerions discuter au cours de cette table ronde.

1)      La forme du document : le choix de la forme déclarative

Pourquoi choisir d’adopter une déclaration, et non un pamphlet révolutionnaire, par exemple, comme elle a pu le faire auparavant ?[5] Il semblerait que ce soit la forme la plus apte à rendre effective la proclamation des droits. La déclaration relève des actes de langage définis pas Austin[6]. Elle a l’espoir de faire par le dire et d’inscrire la mise au clair. Ainsi, en choisissant la forme de la déclaration, les pères fondateurs américains, et les révolutionnaires français rendent effectifs leurs revendications. Olympe de Gouges cherche à s’inscrire dans cette lignée.

2)      La situation énonciative : la question de l’autorité

La Déclaration des droits de l’homme s’adressait à tous et venait de tous, ce que notait d’emblée le Préambule : « Les Représentants du Peuple français, constitués en Assemblée Nationale (…) ont résolu d’exposer une déclaration solennelle ». Par opposition, Olympe de Gouges n’a pas l’autorité nécessaire pour légitimer ses revendications. Elle recourt ainsi à deux modifications essentielles :

-la déclaration est adressées à la Reine, c’est-à-dire à la fois une personne d’autorité (et qui plus est, une femme) et une figure hautement contestée en cette période révolutionnaire.

-Olympe parle en son nom, mais montre qu’elle entend parler au nom de toutes les femmes, ce décalage étant important car il dévoile qu’Olympe de Gouges n’a pas derrière elle l’unanimité (« Les mères, les filles, les sœurs, représentantes de la Nation, demandent d’être constituées en assemblée nationale »). Paradoxalement, les revendications d’Olympe de Gouges ne seront appuyées ni suivies de personne, pas même Manon Roland[7], seule femme influente de la Révolution française. Contrairement à la Déclaration des droits de l’homme, Olympe de Gouges ne réussit pas à faire entendre une voix unanime. C’est peut-être pour cette raison que sa voix ne trouvera pas sa place dans la cacophonie des discours révolutionnaires.

3)      La réécriture du Préambule : convaincre les hommes

Il montre justement qu’Olympe ne peut proclamer les droits de la femme avant de convaincre l’homme. Ainsi le Préambule se présente comme une série d’interrogations destinées à ébranler ses certitudes : « Homme, es-tu capable d’être juste ? C’est une femme qui t’en fait la question ; tu ne lui ôteras pas du moins ce droit. Dis-moi ? Qui t’a donné le souverain empire d’opprimer mon sexe ? ta force ? tes talents ? » La déclaration ne peut donc pas se faire affirmation pure et simple. Elle doit encore relever de la persuasion. Cette captatio malevolentiae en est la preuve. Alors que le préambule de la Déclaration des droits de l’homme cherche à présenter l’image d’une assemblée inattaquable, le préambule de la Déclaration des droits de la femme expose les failles d’une vision masculine pourtant toute puissante. En même temps qu’Olympe aspire à un changement fondamental, elle énonce ironiquement les raisons qui rendront ce changement impossible.

4)      La réécriture des articles : l’accès des femmes aux droits « universels »

Le corps de la déclaration revendique les droits de la femme au même titre que ceux des hommes. De plus, Olympe de Gouges va plus loin que son modèle en complétant les libertés civiles par les libertés individuelles. Sont ainsi revendiqués : le droit à l’égalité (article 1) ; le droit à la propriété, ce qui est tout à fait novateur pour les femmes (articles 2 et 17) ; le droit à la sûreté (article 2) ; le droit à résister à l’oppression (article 2) ; le droit de faire partie intégrante de la nation et d’être reconnue comme pleinement citoyenne (articles 3 et 6) ; le droit d’être libre et de ne plus subir « la tyrannie perpétuelle que l’homme » exerce sur la femme (article 4) ;  la liberté d’opinion et son expression publique : « la femme a le droit de monter à l’échafaud ; elle doit avoir également celui de monter à la Tribune » (article 10) ; le droit de revendiquer sa maternité (article 11) ; le droit au travail au même titre que les hommes : « elle a part à toutes les corvées, à toutes les tâches pénibles ; elle doit donc avoir de même part à la distribution des places, des emplois, des charges, des dignités et de l’industrie. » (article 12) ; en conséquence, le droit à participer à l’impôt (article 13) ; le droit de contribuer à la rédaction de la Constitution française afin de la rendre valide (article 16). Autant dire que ces droits resteront lettre morte. Le seul droit qui sera accordé aux femmes sera le droit au divorce. Olympe de Gouges avait d’ailleurs œuvré en ce sens à travers son Plaidoyer pour le droit au divorce et pour un statut équitable pour les enfants naturels. Elle considérait en effet le mariage comme « un tombeau de l’amour et de la confiance ». Néanmoins, si la Convention légalise le divorce en 1792, Napoléon se hâtera de l’interdire, ce qui dura pendant plus d’un siècle. Autant dire que la  Forme de Contrat social de l’Homme et de la Femme[8] imaginé par Olympe de Gouges sera lui aussi un texte ignoré et méprisé.

5)      L’ajout d’un postambule : convaincre les femmes.

Si la Déclaration des droits de la femme n’a pas les effets escomptés, c’est sans doute aussi parce qu’Olympe de Gouges ne parvient pas à persuader son propre camp, à savoir celui des femmes. Peur, timidité, désintérêt ? Olympe avait pourtant tenté de mobiliser les femmes dans un postambule qu’elle avait rédigé dans cette attention. En effet, le postambule fait écho au préambule par son utilisation des modalités interrogatives et injonctives. Cependant, alors que le Préambule visait à éveiller la conscience masculine, le postambule tente de sortir les femmes de leur torpeur : « Femme, réveille-toi ; le tocsin de la raison se fait entendre dans tout l’univers[9] ; reconnais tes droits (…). Ô femmes ! femmes, quand cesserez-vous d’être aveugles ? Quels sont les avantages que vous avez recueillis dans la révolution ? Un mépris plus marqué, un dédain plus signalé ». En effet, les actions des femmes restèrent isolées. Les rares révoltées[10] comme Etta Palm surnommée « la démocrate outrée », ou Claire Lacombe, appelée « La Furie de Versailles » furent guillotinées ou humiliées publiquement comme Théroigne de Méricourt que l’on fessa sur la place publique, ce qui lui fit perdre la raison. Isolée dans le camp des femmes, Olympe de Gouges est ostracisée par les hommes, que ce soit à travers le mépris de Beaumarchais ou le dédain de Sylvain Maréchal qui propose une loi visant à interdire aux femmes d’apprendre à lire, « la Nature les ayant douées en compensation d’une prodigieuse aptitude à parler ». Ses trop rares défenseurs (Condorcet et Mirabeau) furent guillotinés.

6)      Quelle postérité pour cette « singulière production » ?

En parlant de sa déclaration comme d’une « singulière production », Olympe de Gouges a bien conscience du caractère novateur de son entreprise. Si les effets ne se font pas sentir tout de suite, son œuvre, véritable pierre de touche, continue d’étonner par sa modernité. En effet, Olympe de Gouges s’opposa à l’esclavage[11], se battit pour la suppression du mariage, et le droit au divorce. Elle fut également l’une des premières théoriciennes du système de protection sociale qui existe actuellement en France, et elle créa également des foyers pour mendiants. Enfin, son contrat social entre l’homme et la femme préfigure le PACS actuel[12]. Si la lutte des femmes pour l’égalité est loin d’être achevée, comme l’a rappelée récemment Elisabeth Badinter[13] qui était l’invitée d’honneur sur France inter, on lui accorde désormais droit de cité dans les débats d’idées. C’est ce que montre du moins la sortie du livre[14] d’Élisabeth Badinter, qui déchaîne les passions.


[1] Olympe de Gouges, L’Esprit français, Paris, 1792, p. 12.

[2] Sur cette question, se reporter à l’ouvrage de Keith Baker, Inventing the French Revolution. Essays on French Political Culture in the Eighteenth Century, Cambridge, Cambridge University Press, 1990.

[3] Déclaration des droits de l’homme et du citoyen de 1789, article 1.

[4] On pourra consulter à ce titre l’article de Shanti Marie Singham qui se pose cette question dans « Betwixt Cattle and Men : Jews, Blacks, and Women, and the Declaration of the Rights of Man », dans The French Idea of Freedom : the Old Regime and the Declaration of the Rights of 1789, edited by Dale Van Kley, Stanford, Stanford University Press, 1994, p.114-154.

[5] On pourra consulter à ce titre la liste établie par Olivier Blanc qui recueille dans sa bibliographie certains de ces pamphlets révolutionnaires dans son livre Marie-Olympe de Gouges, une humaniste à la fin du XVIIIe siècle, Paris, Éditions René Viénet, 2003, p. 244.

[6] J-L Austin, Quand dire c’est faire, Paris, Éditions du Seuil, 1970 (1962 pour la version anglaise).

[7] On pourra consulter à ce titre l’introduction de Benoîte Groult dans sa présentation des Œuvres  d’Olympe de Gouges, Paris, Éditions du Mercure de France, 1986, p. 12 à 64.

[8] Texte cité par Benoîte Groult dans son livre, Œuvres d’Olympe de Gouges, op. cit., p. 109.

[9] Olympe de Gouges fait peut-être référence ici à l’aspiration qui gagne certaines femmes en Angleterre comme Mary Wollstonecraft, qui rédigea  Memoirs of the Author of A Vindication of the Rights of Woman.

[10] Pour le rôle des femmes dans la Révolution, on pourra consulter avec profit J. Michelet, Les Femmes de la Révolution, Paris, Éditions Flammarion, 1863.

[11] Sa pièce Zamore et Mirza, ou l’esclavage des noirs en est une bonne illustration.

[12] On peut consulter à ce titre le livre de Sophie Mousset, Olympe de Gouges et les droits de la femme, Éditions Agora Pocket, 2007.

[13] Sur France inter, de nombreuses émissions ont été consacrées au féminisme pendant la semaine du 8 au 14 Février 2010 en compagnie de Madame Badinter.

[14] Élisabeth Badinter, Le Conflit, la femme et la mère, Paris, Éditions Flammarion, février 2010.

Hello world! / Bonjour tout le monde!

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